黑色电影推荐：50部最伟大的经典黑色电影

黑色电影推荐：50部最伟大的经典黑色电影

什么是黑色电影呢？它指的是好莱坞侦探片，特别是强调善恶划分不明确的道德观与来自于性的动机的题材。
黑色电影，是好莱坞黄金时代梦中的一击闪电。虽然历史只有短短十几年，但随便挑一部，你就会发现，这些作品比同时代流行的西部、歌舞、喜剧或战争史诗，直率、冷静和深刻地多，它们是战后欧洲知识分子与好莱坞一流制作工业的完美结合，是不可复制的经典时代的一股强劲逆流！令人惊叹的是，早在上世纪四十年代，黑色电影的整体水准就已达到如此不同寻常的高度，而之后，蔓延到欧洲时代的佳作，更是数不胜数。想在这些伟大作品中选出最值得推荐的50部，不是件容易的事。

最终选出的50部影片，必不可少会有上溯到黑色美学源头的《M》，有象征黑色电影发轫的《马耳他之鹰》，有初步勾勒黑色电影轮廓的《双重赔偿》，更有诸多象征黑色电影典型形象终结的里程碑式作品——《日落大道》终结了阴郁的黑寡妇，《扑克王》终结了新闻记者，《白热》终结了黑帮匪徒，《铁牛金刚》终结了街头警察，而《死吻》终结了私家侦探……阅读这50部电影，就是阅读一部黑色电影简史。

1、比黑夜更黑
《男人的争斗》Rififi 1955

导演：朱尔斯•达辛
主演：吉恩•赛维斯

朱尔斯•达辛，是“好莱坞十君子”中最杰出的导演之一，和奥森•威尔斯一样，最初他从纽约左派剧院来到好莱坞，其电影风格受百老汇先锋戏剧、意大利新现实主义和纽约纪录片学派的多重影响。1940年的先锋派电影《泄露的心事》是其处女作，随后他的作品呈现出一种苦涩伤感的语调，如《城市贫民区》、《四海本色》和《贼之高速公路》。后来，因频繁与美国进步阶层发生关联，他遭到“众议院反美活动调查委员会”传讯，在1947年开始的“驱逐异端”运动及最终形成的“麦卡锡主义”中，不幸列入黑名单，不得不流亡法国，1955年，他在那里拍了这部黑色电影的上乘之作《男人的争斗》。

法国作家奥古斯特•勃勒东是本片原著小说作者，奥古斯特与法国黑色电影关系密切，除了朱尔斯•达辛，他还和梅尔维尔合作过《赌徒鲍伯》。事实上，《男人的争斗》和《赌徒鲍伯》无论在故事结构、人物细节还是整体情绪和气氛上，都不乏神似。《赌徒鲍伯》比《男人的争斗》晚三年，但基本属同时代作品，它们简直就是两部完美的姊妹篇电影。两部电影的主人公鲍伯和托尼，经历也极相似，都是曾有过牢狱之灾的老江湖，都是一念之差选择了再次铤而走险，他们又都是组织、策划和实施大宗犯罪的高手，有着令人遗憾的情史，都是那种喜怒不行于色，外表冷酷而内心柔软的男性形象，不同只有结局。在《男人的争斗》中，托尼没能摆脱黑色电影里“坏男人”的死亡宿命，而赌徒鲍伯的经历，则多少有些喜剧因素——他因沉迷赌局，贻误“行动”时机，没来得及实施犯罪，避免一死。《男人的争斗》和《赌徒鲍伯》的另一个明显区别是侧重不同，虽然它们都不遗余力在刻画“盗窃”这个核心动作上，都大肆渲染江湖中的男性情谊，但《男人的争斗》在后一点上显然更彻底、更清晰。

托尼、乔、玛里奥和凯撒，这四个主要人物，是该故事的中心，这其中又以托尼为核心，他的行为方式，特别是事发后对三个同伴的态度，反映了50年代一种理想的且极度男性化的行为准则和道德标准。四个人物形成一组利害关系，必然不会绝对稳固，这种内在的不稳定在遭遇强大压力的时候，就会现出破绽。宁死不出卖朋友的玛里奥和恰恰相反的凯撒形成了第一组对比，乔遭遇儿子被绑架后的失措和托尼的镇定、果断则是另一组鲜明对比，在这种是与非、生与死，坚强与懦弱的强烈对比之中，人性的复杂清晰可见。玛里奥对朋友利益的拼死维护，赢得了朋友尊重，他死后托尼和乔不惜巨大风险为其厚葬；而对于出卖了朋友的凯撒，虽然这背叛并非出于邪念，也有不得以而为之的理由，但在托尼看来，这是不可原谅的，必须得到惩罚。因此，当凯撒诚恳地请求原谅的时候，托尼虽感到痛心但还是说了句关于“游戏规则”的死亡宣判。对此，凯撒一脸苦笑，他重复着“游戏规则”四个字，不知道是否一种嘲弄——扮演凯撒的正是导演朱尔斯•达辛，某种意义上，他也正是因为违反了美国人的“游戏规则”，而被迫流亡法国。

除去人物塑造，《男人的争斗》对类型电影的贡献也相当巨大，比如长达20分钟的无声盗窃场面，多年后就被梅尔维尔原封不动地放进了《红圈》里，而这种细致展示一群人盗窃银行、珠宝店的故事类型，也从此被不断修改和演绎。

2、一个典型的“完美犯罪”
《双重赔偿》Double Indemnity 1944

导演：比利•怀尔德
主演：芭芭拉•史坦威克弗雷德•麦克默里

《双重赔偿》采用倒叙手法，一开场就是主人公奈夫（弗雷德•麦克默里饰）身上淌着血，在自己的办公室里对着一部录音电话讲述整个故事——自己的犯罪。在一开始就让一部犯罪悬疑电影的元凶暴露在观众面前，并且让他带领着观众去回味整个犯罪的过程，这一创举在今天看来都显得多少有点不可思议，可怀尔德当年确实就是这么干的，而且干得很成功。影片悬念并未因为结果揭晓而被减弱，反倒让观众产生一种一窥究竟的强烈冲动。在这一过程中，影片迷人的细节逐一被揭示，而观众则一直保持着与主人公相似的心理煎熬。

《双重赔偿》是一个典型的“完美犯罪”故事，女主角史坦威克是黑色电影中最典型的蛇蝎美人。她性感美艳，聪慧过人，一方面利用男性的好色与软弱助自己完成周详的犯罪，一方面随时准备背叛这个情人和“伙伴”。她优雅的谈吐和超然的态度极令人着迷，因此奈夫的被利用显得如此自然。

《双重赔偿》改编自詹姆斯•M•凯恩的小说，影片编剧首选本来当仁不让是他，但由于他当时有约在身，怀尔德只好找雷蒙德•钱德勒改编剧本。钱德勒和凯恩都是当时颇有名气的小说家，他们的小说也都有多部被改编成“黑色电影”。然而，钱德勒此时还是个编剧菜鸟，却放不下身段，总认为怀尔德对他不够尊重（比如因为对方称呼自己为“雷”而不是“钱德勒”先生）。为此两人在片场闹得不可开交，甚至在此后都未能缓和这一恶劣关系。怀尔德甚至在拍摄完本片后第二年，就导演了意在讽刺酒鬼作家的经典之作《失去的周末》（这也是一部“黑色电影”，且赢得了当年的奥斯家最佳影片和最佳导演两项大奖），而众所周知的是，钱德勒正是一个酒鬼。

好在怀尔德本人也是编剧出身，之前他曾长期为霍华德•霍克斯写剧本。霍克斯如此教导他拍摄好电影的技巧：“只需要三个好镜头，以及没有一个坏镜头”。在《双重赔偿》中，怀尔德完美执行了这句话的后半句，在他的精心编排之下，影片确实如教科书般准确且巧妙，没有一处多余镜头，也没有任何一个于剧情推动无关的细节。影片从头到尾都没有掩饰奈夫和菲丽丝的奸情，但却从未用任何一个过于露骨的性感镜头去直观两人的这层关系，他只是通过隐晦却又昭然若揭的镜头来表现这一点：两人在沙发上抱在一起，镜头一切，下个镜头是奈夫翘着二郎腿躺在沙发上，一边的菲丽丝则在慵懒地补妆。“黑色电影”常常充满这类性暗示，但由于当年严格的海斯法典，此类镜头如果直观地表现性行为就将遭到审查，怀尔德却用这样颇有含蓄美的方式，规避了审查风险，使影片气质更显优雅。做到了不用凭借裸露，却能展现赤裸裸的情欲和性感。

怀尔德构建了《双重赔偿》的故事与结构，而钱德勒对剧本的贡献，则在他最擅长的人物塑造和台词打磨。菲丽丝无疑已经成为最具魅力的银幕形象（事实上，她的魅力正是来自于钱德勒为其塑造的性格中的“双重性”，即她并不完全是一个残酷冷血的阴毒女人，而是在某些时候体现出她的柔情和善意，当然，这样一来观众对于她的观感与态度也就更加复杂，更加喜爱），而他给麦克默里所写的对白，也让一个杀人犯的喃喃自语充满诗意——“我杀他为了钱，也为女人，我没得到钱，也没得到女人。我发现我渐渐听不到自己的脚步声，那是死人的脚步吗？”类似对白，只可能从钱德勒笔下诞生。好在，两位伟大编剧的交恶没有毁掉这部电影，而是联手打造出影史最佳剧本。

3、它定义了黑色电影！
《马耳他之鹰》The Maltese Falcon 1941

导演：约翰•休斯敦
主演：亨弗莱•鲍嘉彼得•洛沃尔特•休斯顿

在拍摄这部风格硬冷的处女作之前，约翰•休斯顿只是名不见经传的编剧，而日后被AFI评为20世纪最伟大男演员的亨弗莱•鲍嘉，此时还在大量黑帮片的二流角色中挣扎。《马耳他之鹰》后，休斯顿和鲍嘉开始了他们一系列气质黑暗的影片合作（《碧血金沙》《盖世枭雄》等），休斯敦成为独具风格的多产导演，而鲍嘉则确立了自己沉默、冷静且不失幽默的硬汉形象。鲍嘉这一转变，定义了一种新的表演方式，他不再像过去那些好莱坞明星一样表现高贵、优雅的迷人风度，而是一个冷酷到近乎冷血的边缘人。他在此后一系列“黑色电影”中，总以这一形象示人：戴着压低的宽边帽，一只手插在口袋里，另一只手则离不了烟，以极快语速说话，以略带不屑的眼神微微皱眉，打量一切。在他此后十多年的职业生涯里，可以说一直将这一独属于他的表演风格发挥到极致，行走在黑夜下的潮湿街道中的这个男子，简直就是“黑色电影”的化身（除《马耳他之鹰》外，鲍嘉主演了大量重要的“黑色电影”，如《夜长梦多》《兰闺艳血》等片，就连他最富盛名的传世之作《卡萨布兰卡》，也被认为具有典型的黑色气质）。

在看《马耳他之鹰》的时候，你可能被它那非线性的复杂剧情绕得云里雾里，想要十分清晰地理解故事发展极为困难，但你又必定会对影片风格印象深刻——每个人都想要那只据说是金子铸成的“马耳他之鹰”，许多人为它付出生命。但最终那只鸟是否只是个赝品，影片含糊其词，事实上，那也的确不重要。对这部电影而言，重要的始终是它通过主人山姆•斯派德所传达出来的气质与风格。人们会记得他的外表与言谈举止，记得他对伙伴死亡完全无动于衷，甚至会仅仅因为一个男人带了一条喷了香水的手帕就痛揍他一顿。

山姆•斯派德来自达希尔•哈米特的通俗侦探小说，这是一个精明冷静、处世消极、亦正亦邪的人物。他对人与社会有着深刻洞察，能看到自己的缺陷并尽量规避，能出于正义追索扑朔迷离的案件真相（本片的故事，就是斯派德受托追查一宗失踪案，起初看上去十分普通，后来却衍生出一系列凶杀事件，随着“马耳他之鹰”的介入，案情变得更加神秘）却又无心去对抗体制。在斯派德身上，充满这样的矛盾，他既自私冷酷，又不乏浪漫温情。这一复杂多面的人物（或者不如说是亨弗莱•鲍嘉，因为斯派德的气质几乎是为鲍嘉量身定制，而黑色电影的另一经典人物形象——同是私家侦探的菲利普•马洛，也是鲍嘉的角色，只不过他是出自雷蒙德•钱德勒的笔下）定义了此后这类硬汉在“黑色电影”中的形象。

《马耳他之鹰》往往被视为影史第一部黑色电影，它的诞生，与当时美国社会文化思潮有密切联系。在大萧条阴影持续笼罩近十年（1929-1939年）之后，美国刚迎来一阵喘息之机，却又迅速卷入二战。战争阴云让人们悲伤、绝望的情绪严重。社会秩序紊乱、金钱对人的吞噬、越来越迷茫无望的人，成为“黑色电影”的真实写照。好莱坞过去那种繁荣优雅的幻梦多少显得不切实际，而将镜头对准阴暗与污秽的城市街道的“黑色电影”正当其时。因此，像山姆•斯派德这样心底仍怀有理想和正义的人，却会为按小时计费的不菲报酬，去干他那些肮脏的事，他用他的强硬和冷酷，掩盖心底破灭的美国梦。他永远置身事外，只对自己一个人负责。

4、被束之高阁的经典
《历劫佳人》Touch of Evil 1958

导演：奥森•威尔斯
主演：查尔顿•赫斯顿奥森•威尔斯

自从1958年《历劫佳人》诞生以来，伴随影片的各种谜团就从未停止过，这部曾被埋没继而又被捧上神坛的传奇影片，就像他的作者奥逊•威尔斯一样，经历过大起大落。

如果说《马耳他之鹰》是黑色电影的开山之作，那么《历劫佳人》就是黑色电影的收官。威尔斯成为这部影片的导演，还得感谢本片主演查尔顿•赫斯顿，如果没有他的力荐，或许影史就少了一部经典。当年环球公司找威尔斯不过是想让他扮演片中的反派，也就是昆兰警长。环球公司给赫斯顿面子才勉强答应让奥森•威尔斯来执导本片，因为威尔斯是著名的票房毒药。威尔斯在离开好莱坞十年后又杀回来，他亲自改编剧本。

和《公民凯恩》一样，《历劫佳人》也是摄影师眼中的教科书。和托兰德一样，拉塞尔•麦提也是当年的顶尖摄影师，因为之前就和威尔斯合作过《陌生人》，他们算老朋友。1957年，威尔斯看到法国埃克莱尔公司出品的凯米弗莱克斯摄影机（这是第一款专门设计的35毫米手提摄影机），就对这个新设备非常感兴趣，当所有人都将注意力集中在影片开场的3分半钟长镜头时，其实片中另一个用手提摄影机拍摄的桥段绝对不逊于这个长镜头。如果说开场长镜头是威尔斯对自己过去拍摄技巧的一次集大成展示，那么后面这个手提摄影机拍摄的昆兰杀死乔大叔的桥段，则是将新技术运用到极致，这一技巧给后人带来诸多启示，法国新浪潮的众多导演都深受影响。

这个桥段从躲在角落的威尔斯听到乔大叔的暗号走进房间开始，他命令乔大叔关上灯，又不动声色地带上手套拿出手枪威逼乔大叔。此时观众看到的是房间倾斜的画面，影片用了非常多的荷兰角度（一种用于刻画主题与心理的倾斜摄影角度），几乎所有取景都不是以地平线为基准。然后昆兰和皮特•曼西斯通电话，告知他瓦格斯夫人正在旅馆吸毒。挂上电话后，昆兰从乔大叔手中拿过钥匙把门反锁，在这一过程中昆兰都极冷酷。房间内的灯忽明忽暗，这些灯光是外面的广告牌反射进来的，昆兰将手枪又插回腰间，慢慢走向乔大叔，就在闪烁的灯光倾斜的画面中，昆兰和乔大叔疯狂扭打在一起，这组扭打镜头从房门顶部到床脚底下，几乎遍布整个房间，直到昆兰把乔大叔逼到角落，他才从床上拿起一双丝袜极其残忍地勒死了乔大叔。这部分镜头又和躺在床上不断挣扎着想醒过来的瓦格斯夫人的镜头快速交叉剪辑到了一起，使得整个谋杀的过程更显疯狂，瓦格斯夫人在这个过程中既是个目击证人又是个被间接虐待的人，虽然她其实还没有完全醒过来。昆兰在杀死了乔大叔之后若无其事地离开了房间，关上房门，就好像房间里发生的一切都与外面无关一样。这整个桥段都是由手提摄影机拍摄而成，手提摄影机的不稳定感更加剧了谋杀现场的惶恐与不安，逼真的现场感也将观众完全代入到了剧情当中。当清醒过来的瓦格斯夫人被乔大叔死后的惨状吓一跳的时候，观众所承受的惊吓绝不会比瓦格斯夫人少。

随着时间流逝，关于本片备忘录的事渐渐成为影史佳话，当年威尔斯看到环球公司把他的电影剪得乱七八糟，奋笔疾书了长达58页的备忘录。环球没睬他，还是上映了他们的剪辑版本。这个剧场版比106分钟试映版还短，只有96分钟。赫斯顿说影片营销也有问题，所以导致票房惨败。此后威尔斯再没有回好莱坞拍电影，他在好莱坞的最后影片《历劫佳人》也就这样被束之高阁。直到2008年才重新上映了根据威尔斯的备忘录剪辑的全新版本。这个剪辑版由沃尔特•默奇操刀，最大限度地还原威尔斯的设想，将影片还原成两条线索交叉。根据备忘录重新剪辑上映《历劫佳人》，无疑是纪念威尔斯最好的方式。

5、关于冷战的预言
《第三个人》The Third Man 1949

导演：卡罗尔•里德
主演：约瑟夫•科顿奥森•威尔斯

如果要选影史最神秘银幕形象，奥森•威尔斯在《第三个人》里演的哈里•莱姆，必是最佳候选。在英国导演卡罗尔•里德拍摄的这部经典黑色电影里，他是个被追寻的对象，同时也是一具死尸，是那个最神秘的“第三个人”。影片改编自英国作家格雷厄姆•格林同名原著，他不但写了许多间谍故事，本人也是间谍，而影片导演卡罗尔•里德，在战时也曾为英国军方工作。故事是这样的：
来自美国的低俗小说家马丁斯，受好友哈里•莱姆邀请来到维也纳。此时的维也纳是个饱受战火摧残的污秽都市，与过去那座象征欧洲文明的古城全无半点相似，是一个被英美法苏联合占领并分割成四块地盘的“心脏地带”。马丁斯到维也纳赶上的第一件事，就是哈里的葬礼。好友的离奇死亡让他产生强烈的追索欲望。他发现哈里死亡时还有第三个人在场，但最终，当真相被揭示，马丁斯却痛苦地面对这一现实——这个“第三者”不是别人，正是那个跟踪自己的人——哈里。奥森•威尔斯在片中的登场，也许是影史上最令人回味的人物出场镜头之一。随着夜里一声凄厉的猫叫，一道透过窗户射进来的光线打在威尔斯脸上，镜头慢慢拉近，浮现出他那张神秘的脸。当这位昔日的好友真正出现在他面前时，他才发现眼前的这个人已经成为一个不折不扣的恶棍，一个倒卖假药谋取暴利的奸商，他的假药残害包括孩子在内的无数普通人，而在葬礼上棺材里的那具尸体，不过是个可怜的替死鬼。在与马丁斯的对话中，哈里不但丝毫没有表现出悔意，甚至为自己的罪行找到一套冠冕堂皇的“正确性”——“意大利人让波齐亚家族统治了三十年，他们经历了战争、恐惧、谋杀和屠杀，但他们拥有了米开朗基罗、达芬奇和文艺复兴。在瑞士，人们彼此关爱，享受了五百年的民主与和平——但他们有什么？只有报时鸟。”这一刻，哈里俨然是个嘲弄历史与现实的大师，站在这座被摧毁得破败不堪、分割得四分五裂的文明古都之上，面对如此丑陋的现实，又如何妄谈正义？哈里的无耻卑鄙，在战争面前相较，似乎一文不值。

最终，哈里带着昔日好友也带领观众，来到了影片最为绚丽的华章——结尾段落。这座被各派政治和军事势力割据的城市，却有一个由污秽的下水道构成的地下世界。这个世界完全没有光亮，只有污水与阴影，它像那个地上的城市一样肮脏，但却更加完整、自成一体，好像一个王国。哈里就是这个王国的至高主宰，是那里的国王，他在迷宫般的下水道里来去自如，只留给追逐者们拉长的幽黑身影。在整部影片当中，里德都使用了大量的不规则构图和倾斜角度摄影，将这一正义扭曲、黑白模糊的世界表现得直观有力。而在片尾这场下水道的追逐段落中，倾斜镜头比比皆是，配合着威尔斯面部汗水直淌的大特写，把紧张逼仄的气氛营造到登峰造极。随着一声悠长伴有回声的枪响，哈里死在了这个独属于他的世界。

《第三个人》是一则关于战后格局的预言，通过被割据的维也纳，通过片中来自欧洲与美国的各色人物，呈现出不久即将带来的美苏冷战格局。维也纳作为一个典型象征，在片中被放大和强化，里德用种种表现主义手法，拍摄下来的维也纳却具有一种难以置信的真实感（讽刺的是，原本塞尔兹尼克想在摄影棚里拍摄本片，好在里德坚持要在维也纳实景拍摄，才有了这场视觉奇观）。《第三个人》宣告了战后的阴郁现实。铁幕已经在欧洲凋敝的战争废墟上架起，不久的将来，它就会横亘在东西方之间，把世界一分为二。

6、来自黑色现实的恐惧
《M》1931

导演：弗里茨•朗
主演：彼得•洛

在法国人提出黑色电影的概念前，弗里茨•朗这位先行者已经为后人提供了几乎模版式的作品，无数的效仿、致敬甚至重拍，都足以证明这部电影的重要性，魏玛共和国的崩塌与希特勒上台前的腥风血雨，给表现主义提供了足够的黑暗与恐惧，当这些元素集中在新兴起的有声片时，一种新式电影风格诞生，这就是黑色电影的前身。

带有表现主义风格的电影《M》，继承自默片的表演方式如今看来略显夸张，当然这也是带有时代烙印的黑白片迷人的地方。城市的阴冷与危险通过高对比的光影表现，这种视觉上的反差被广泛应用到了后来的黑色电影中。M影子的出场方式充满神秘与鬼魅，而《在山魔王的宫殿里》作为M的口哨不断出现时，更让人不寒而栗，这种来自未知的恐惧自始至终贯穿电影之中，牢牢控制着影片基调。

表现主义中的黑色元素意在制造令人恐慌的现实世界，扭曲混乱又危机四伏，身处其中的人骚动不安，人性阴暗的部分被无限放大。《M》没有占据道德制高点来单纯指责犯罪，“罪犯也是受害者”的观点代表了作者对个体的怜悯。后来黑色电影中那些内心挣扎、道德模糊，甚至多重身份的人物几乎都带有M的影子。

执法者的无能几乎是这出荒诞剧的根本诱因，警察无法抓到真凶，肆意逮捕嫌疑人，造成全城秩序混乱，黑道为了维护自己利益竟参与到追捕中，而M的变态心理来源也直指当前社会现实。这种有着人格障碍的罪犯以及混乱的社会环境同样是黑色电影的母题，《M》中所表现出来的恐惧与愤怒被朗带到了好莱坞，在《狂怒》中表现的淋漓尽致。

与黑色电影中那些道德模糊、内心挣扎，行走在危险边缘的主角不同，M作为恐怖至极的罪犯典型，在电影中是众矢之的，这种角色反映的是现实中最极端的部分，是罪恶的代言人，于是M缺乏个人魅力。当然朗并不是要塑造反面英雄，M甚至可以看成是任何民众，《M》中的人物是一个整体。而黑色电影的魅力不在批判现实与政治预言，故事的主人公沉醉于爵士乐与酒精中，为生存与尊严和罪恶对抗，那种无助的挫败感与孤独让他们充满了颓废悲观的气息，这种边缘角色有着致命的吸引力。

当整个社会的扭曲在个人身上表现出来时，这种无法承受的狂乱便是一切罪恶的源头。笼罩着战败阴影的德国社会动荡不安。美国的经济大萧条导致民不聊生，荒唐的禁酒令滋生了更大罪恶，战时的狂热消灭了理智，战后的空虚抽光了整个社会的血液。连环杀手，暴民，执法犯法的警察以及地下犯罪势力等等共同作为这个破碎世界的象征时，末日降临。

作为对后世恐怖片及惊悚片影响巨大的《M》，并不是那种随时代发展褪色的历史作品，其中富有创造力的表现手法与电影的原始美感更让无数流于表面的现代电影相形见拙。

7、默片时代的挽歌
《日落大道》Sunset Blvd. 1950

导演：比利•怀尔德
主演：威廉•霍尔登、格洛莉亚•斯旺森、巴斯特•基顿

与《双重赔偿》相同，《日落大道》也在一开始就采用主人公第一人称视角，用倒叙手法向观众娓娓道来，与前者不同，这次怀尔德更加大胆地把这个人变成了一个死人，而这部电影也不再是一个犯罪悬疑故事。确切地说，《日落大道》是怀尔德献给默片的挽歌，在片中他不但塑造出一批来自那个时代的人物和风貌，用默片时代的巨星“演绎他们自己”。片中的角色不是有确切人物原型，就是演员自己（一代默片巨匠巴斯特•基顿就在片中饰演了一个打酱油的牌友），怀尔德让影片看起来像一部精简的好莱坞默片断代史。

威廉•霍尔登饰演的落魄好莱坞编剧乔是这个故事的引子，而影片神髓则在诺玛这个角色身上。饰演诺玛的格洛莉亚•斯旺森，是个与片中的诺玛一样的默片时代大明星，但随着有声电影到来，因为嗓音问题渐渐被淘汰与遗忘，从这个意义上讲，她在扮演自己！在拍摄本片之前，斯旺森已经十年没出现在银幕上，虽然在本片中惟妙惟肖地展现了她精湛的演技，也不过是昙花一现，随后不久再次被湮没与遗忘。诺玛这个渐渐与世隔绝的昔日巨星，一直沉浸在自己过去的辉煌中，从来没能正视自己已经过气的事实。可惨淡的现实却是，她只有一位忠实的老管家和宠物相伴，而误打误撞进入她的世界的乔，则恰恰成了一只刚死去的宠物猩猩的继任者。诺玛对乔的感情，有着复杂的层面与色彩，其中有怜悯与欣赏，也有索取与需要。她需要这个年轻男子成为她的“男宠”与“玩物”，更需要这个善于逢场作戏的人假扮她的观众与粉丝，去获取她赖以为生的荣誉（或者说是虚荣）与骄傲。

老管家麦克斯的扮演着也是一位默片时代的绝对大人物，著名导演埃里克•冯•斯特罗海姆。片中他曾对乔说道：“好莱坞的20年代曾有三位备受瞩目的导演：格里菲斯、西席•B•迪米尔和麦克斯•冯•梅耶林。”其实上，明眼人都看得出麦克斯•冯•梅耶林正是他自己，而斯特罗海姆当年确实当得起这样的荣誉，他所拍摄的《贪婪》一直被认为是最优秀的电影之一。片中的麦克斯，过去也曾是一位导演，还是诺玛的第一任丈夫，他与诺玛一样没有赶上有声片的潮流（现实中的斯特罗海姆也是如此），还失去了妻子的爱，但他却依然心甘情愿地伴随着她，对她悉心照料。片中有一幕尤其令人唏嘘不已，那就是麦克斯为诺玛放映她过去的老电影，银幕上放映的正是《凯莉女王》——一部斯特罗海姆导演、斯旺森主演的老片。

影片用黑色电影典型的明暗布光，营造出浓重的哥特气息，塑造的人物群像犹如一座座幽暗的人物雕像。在倾斜的仰拍镜头中，格洛莉亚•斯旺森就像一个散发着妖气的黑女巫，而威廉•霍尔登则是女巫掌中的玩偶。对怀尔德而言，片中发生的一切是他在好莱坞十余年来耳濡目染的事实。这些人物，就是那个已经逝去的时代的缩影。

“日落大道”是好莱坞最著名的街道，好莱坞第一座制片厂就坐落于此，以它命名的电影当然是一则批判好莱坞浮华虚饰的黑色寓言。到最后，渐至癫狂的诺玛射杀了乔，自己也彻底精神崩溃。在那个她沉溺的迷梦中，依然还是风光无限的大明星，对着摄影机，她说出了完美的谢幕台词：“好了，迪米尔先生，我准备好拍摄特写镜头了。”

8、梅尔维尔电影美学集大成者
《红圈》Le cercle rouge 1970

导演：让-皮埃尔•梅尔维尔
主演：阿兰•德龙、伊夫•蒙当

《红圈》是一部讲述孤独的电影，就像梅尔维尔所有电影一样。

影片讲了一个训练有素的匪徒组队抢珠宝的故事，他们沉默寡言、坚忍克己，过着独狼般的生活，每个人都似乎不属于自己身处的年代，他们之间的男性情谊也无需语言建立，很多时候，一个动作，一个眼神，足以建立信任。很遗憾，在当今这个男色消费的年代，这样的电影也许会被某些敏锐的眼睛解读得像GV。

与匪徒线平行的是警察线，警察由曾主演过《虎口脱险》的喜剧明星布尔维尔出演，但在《红圈》中，我们丝毫不会觉得他好笑，他像他所追逐的罪犯一样独来独往，孑身一人，在工作上无可挑剔，当他下班回到家，只有他的猫在等他。他和匪徒唯一不同，是他不用东躲西藏，像猫一样抓老鼠，是他唯一的激情，他在重重推理时的气定神闲，在制订破案计划时的神采奕奕，与他独自在家时的落寞大相径庭。

《红圈》的问世也是好事多磨。据梅尔维尔本人说，他在1950年就写了剧本，然而整个故事跟约翰•休斯顿的《夜阑人未静》重合度太高，梅尔维尔不得不把它搁置。后来当梅尔维尔第二次考虑要拾起这个故事时，朱尔斯•达辛的《男人的争斗》又出炉了，达辛借此片成为第一个拍出十分钟以上无声抢劫戏的导演，而这本来是梅尔维尔曾经的梦想。不过梅尔维尔在另一些方面是成功的，他在无声抢劫戏的长度上超过了《男人的争斗》保持的纪录，他对男性情谊的着墨则影响了多位香港导演，其中最有名的是吴宇森和杜琪峰，他对警匪两方的交错表现则给了迈克尔•曼很大感触。当匪徒被全部击毙，布尔维尔带着警队人马班师回队之时，他眼神里闪烁的不是胜利的得意，而是目的完成后的虚空和失去优秀对手时的落寞，正是《盗火线》中阿尔•帕西诺失去罗伯特•德尼罗时的眼神。

9、假如我在醒来前死去
《上海小姐》The Lady from Shanghai 1947

导演：奥森•威尔斯
主演：奥森•威尔斯、丽塔•海华丝

《上海小姐》今天令人惊叹不已，但当年威尔斯却并不想接这个电影，要不是因为他要给自己的舞台剧《环游地球八十天》筹款，大概真的会拒绝哥伦比亚。作为威尔斯和丽塔•海华丝夫妇唯一的合作，这部电影，既是他们的爱情见证又是他们爱情的终结。

从30年代开始，好莱坞和上海就结下不解之缘，上海对好莱坞来说既神秘又危险，既阴暗又撩人，这和当时的时政状况密不可分。早在二十年代，上海就是西方冒险家的乐园，而上海作为符号出现在好莱坞的电影中更有东方式的神秘，和上海有勾连的电影几乎都与黑色、恐怖、神秘息息相关。
《上海小姐》改编自舍伍德•金的小说《假如我在醒来前死去》，威尔斯的改编在台词方面尤其精妙。威尔斯的摄影与场面调度早已为人们津津乐道，其实他写台词也是一绝。在《上海小姐》中，与主题环环相扣的台词成为凸显影片黑色特质的催化剂。联想到“上海小姐”这个名字，就不难猜测海华丝扮演的一定是蛇蝎美人，虽然影片刚开场时她看上去是那么纯真。这个片名其实已揭示了剧情，只不过谁都想不到剧情会怎样展开，更无法预料会是这样的结局。海华丝在片中扮演了她电影生涯中唯一的反派，这也是她演技发挥最出色的一部电影。

在威尔斯的电影中，常常会出现他说自己是傻子这样的台词，他的言下之意其实是“男人一遇到喜欢的女人就会变成傻子”，他自己也未能免俗。在《上海小姐》中，威尔斯扮演的爱尔兰水手正是被女人利用，即便他有所察觉却终究无法逃离海华丝的温柔陷阱。那段著名的鲨鱼自相残杀的台词，确立了影片主基调。疯狂屋和镜子屋的两个桥段则充分显示了威尔斯的功力。镜子屋这一构思过去也曾经出现过，威尔斯不是首创，但却是将这一典型场景发扬光大的第一人。威尔斯追逐海华丝来到一堆互相映射的镜子当中的场景，充满了令人血脉喷张的视听语言，此前中国戏院的戏份同样精彩，威尔斯和海华丝与舞台上的粤剧演员、观众间穿梭的警察，被威尔斯调度地仅仅有条。尤其是当为避开警察，威尔斯和海华丝抱在一起，他摸索着从海华丝包里掏出手枪，顶住海华丝的腹部，这个部分的情绪变化掌控得恰如其分，而这整个桥段都是用舞台上正在演出的粤剧作为背景配乐。

影片拍完后，哥伦比亚不满意威尔斯讲故事的方式，在原有影片基础上又做了重新剪辑，威尔斯后来接受访谈时说，“我一生只有一次完整创作了自己的电影，那就是《公民凯恩》。”电影公司与制片人总想让威尔斯的电影变得更通俗，最后却总是弄巧成拙，公司说他们赔了钱，而威尔斯却永远不明白为什么他们不喜欢自己的电影。

人们都觉得奇怪，在《上海小姐》拍摄期间威尔斯和海华丝还非常恩爱，但影片拍完没多久他们却分道扬镳。如果仔细研究本片的一些细节，其实不难发现他们之间的嫌隙已经存在已久。他们对爱的理解有着很大区别：在游轮上威尔斯借中国人之口说出了他对爱情的看法，中国人认为爱是很难永恒不变的，因此一个狂热去爱的人最后还是会厌倦爱情。这或许就是威尔斯的心声，他已经厌倦了海华丝。

10、最悲伤的黑色电影
《漩涡之外》Out of the Past 1947

导演：雅克•特纳
出品：罗伯特•米彻姆、科克•道格拉斯、简•格里尔

导演雅克•特纳1904年生于巴黎，作品集中在上世纪四五十年代，他一生最成功的作品，就是詹姆斯•凯恩编剧的这部《漩涡之外》。这是黑色电影中最典型一部蛇蝎美人故事，讲情爱背叛，美轮美奂，绝望，令人无比惆怅。

在四十年代的黑色电影中，《漩涡之外》有种少见的结构上的“妙处”——故事实际上是将两个可以完全独立的中心事件连缀一体，其中第一个故事，是杰夫和黑帮老大怀斯的女人凯茜私奔，这是个爱情故事，可以处理成公路电影；第二个故事，是发生在旧金山的谋杀案，这也是黑色电影里常见的题材，可以处理成悬疑电影，而詹姆斯•凯恩却将两者编织在一起，故意制造了剧情反复，让主人公面对同样的问题再次抉择，在这种反复中，人物被极大丰富，并最终形成了一种错落有致、不可替代的戏剧结构。

故事讲述过程充满巧思，集浪漫、阴谋和现实的三重力量，前半部分的情人私奔极尽浪漫之能，令人陶醉和冲动；后半部分的谋杀虽然结构简单，却扣人心弦、布局精巧；而最后结局，则再次将这些戏剧化的情节，拉回到最根本的人物命运和性格主题。一部电影在设计上能有这样的起承转合，不能不令人钦佩。

按我们所了解的黑色电影规律，主人公必须有所抉择，他获得了成功，而后就必须为这一抉择付出代价，就像《出卖皮肉的人》里的老拳手，他赢得比赛，获得了尊严，但失去了右手；又比如《双重赔偿》里的沃特•奈弗，他谋杀情人的丈夫，获得了双重赔偿，却最终丢了性命。《漩涡之外》的主人公杰夫的抉择是什么，代价又是什么？他的抉择，和多数黑色电影中误入歧途的男主人公一样，就是选错了女人，而代价似乎也不可避免，就是被这个女人害死——杰夫这个角色还真是够中规中举呢！所以，这个电影最值得讨论的人物也许不是他，而是蛇蝎美人，凯茜。

凯茜是黑色电影中少见的，被塑造得如此丰满、立体而光彩照人的女主角之一。类似黑色故事里，女主角也许一开始会非常性感迷人，但很快就会露出狐狸尾巴，显出蛇蝎心肠，很少有接近尾声依然令人同情的，更别说叫人魂牵梦绕了，而凯茜做到了，她一出场就与众不同，她居然开枪谋杀黑帮老大，而且连开四枪，给观众第一印象就很奇妙，她自有其刚烈一面。然后，她在酒吧的第一次亮相也很有说服力，能让杰夫这种终日不苟言笑的男人一见倾心的女人，果然非同凡响。更重要的是，这一时期直到她开枪杀人，她和杰夫的感情都是极具说服力的，他们的爱情是真挚、充满激情、令人向往的，这是使观众和杰夫一样意乱情迷的根本原因。除了那句致命的谎言——她实际上拿了那笔钱，这令观众对她的信任大打折扣，而这种不信任到了她背叛杰夫投靠怀斯的时候，尤其变本加厉。这之后，凯茜更是用尽见风使舵、反复无常的伎俩，令人步步失望，直至决绝。但有趣的是，这个女人从不畏惧自己的谎言，一直到最后，她开枪打死杰夫，居然还不忘说一句：两面三刀的家伙！似乎长于背叛的不是她，而是杰夫。这个女性角色，是所有黑色电影的女主角中最不容忽视的一位。

背叛，是这部电影的主题。一切背叛从凯茜开始，她先后背叛了怀特和杰夫（她甚至背叛了怀斯两次），在这个过程里，杰夫也背叛了怀特，最后是安娜怀疑杰夫背叛了自己，这实在是一条无形的锁链，紧扣着每个人物的最后命运。背叛者死亡，被背叛者亦孤独地活，黑色电影强大的宿命和悲观情绪，在这部电影里显露无遗。

11、无冕之王的乱伦

《成功的滋味》Sweet Smell of Success 1957

导演：亚历山大•麦肯德里克
主演：巴特•兰卡斯特、托尼•柯蒂斯

电影拍摄过程混乱不堪：原编剧兼制片人莱赫曼在开拍前一个月忽然病倒，导演亚历山大•麦肯德里克本想让奥德兹对剧本微调一下，但没有哪个作者能抵抗改动他人作品的诱惑，奥德茨将整个故事的叙事逻辑进行了彻头彻尾的重组，把剧情发展过程中每个细小环节都一一作了调整，一改就是四个月，剧组只能带着他到纽约边写边拍。有时，剧本一从他的打字机上扯下来，就立刻被送到片场，导演把剧本摊在地板上，剪开分给演员，让大家同时阅读。由于原剧本由大量对话堆砌而成，麦肯德里克把每场对话的头尾都放置在室外，需要拍摄夜总会和剧院扎堆的曼哈顿42街到57街，麦肯德里克说，“纽约所呈现的特色，就在于那摩肩接踵的人行道上暗涌着的令人不安的气场。我想，剧中人物受野心与贪婪驱使，剧情发展由此推进，其根本动力就在于这种气场。”有时正值高峰期，两位大明星到位、摄影机摇臂到位、维护秩序的警察到位，但剧本还没送来，大家只能将就着拍。但这也迫使导演快速即兴思考，抓住一些意料之外的机会。在摄影指导黄宗霑超群的技艺之下，电影捕捉到了时代广场的独特气息，被认为是所有描述纽约的电影中“最辛辣、最出彩的一部”。

《成功的滋味》的两位主人公——专栏作家J.J.亨塞克（巴特•兰卡斯特饰）和新闻代理人西德尼•法尔科（托尼•柯蒂斯饰）毫无节操，其道德底线也许在整个黑色电影世界中都是两朵奇葩。两人之间是一种弱肉强食又难舍难分的共生关系，敲诈、诽谤、恐吓、栽赃、性贿赂……他们身上唯一的人类情感或许只有J.J.亨塞克对妹妹不难觉察的乱伦情愫。兰开斯特的公司是电影的制作方，既是老板又是明星，脾气暴躁的他给初到美国的麦肯德里克带来的压力可想而知，但这种“我的地盘我做主”式的优越感也让他的表演光芒四射、霸气侧漏。他在21俱乐部第一次出场时，黄宗霑没有打眼神光，让他的双目消失在黑色阴影之中，兰开斯特的妄自尊大显得黑洞般凶狠、冷酷、高深莫测。托尼•柯蒂斯厌倦了以往奶油小生的形象，削尖了脑袋才得到这个角色，他如同大狗身后捡食的小狗般跟着兰开斯特，无论后者对他如何讽刺挖苦，他都奉上自然而谄媚的笑容并报以热情洋溢的吹捧，其奴性冠以“太监”这个词再合适不过。以至于公映后柯蒂斯的影迷们心碎了一地，麦肯德里克回忆他们“蜷缩在座椅上，抱着手臂，翘着腿，厌恶地闪躲着屏幕上的一些画面”。

电影虽然展现出了大城市新闻行业内的生态环境，对“无冕之王”进行了尖刻的嘲讽，但J.J.亨塞克的同行们并不介意，当时许多评论家将其列为自己的年度十佳，但无奈票房惨败。经过时间的沉淀，片子的美誉度逐渐提升，但最为抢眼的还是那些鞭辟入里的对白。尽管在现实生活中没人能做到，但每个纽约客都希望自己能像兰开斯特那样用冷艳高调的纽约腔吐着毒舌。著名影评人安德鲁•萨里斯认为，“促使人们观看这部电影的主要动机在于片中那些诙谐、尖锐又十分地道的对白，这样的对白在如今这个特效横行、电影堕落得无知无趣的时代，你再也听不到了”。

12、黑色压倒一切
《唐人街》Chinatown 1974

导演：罗曼•波兰斯基
主演：杰克•尼科尔森、费•唐纳薇

这部在各方面都堪称伟大的电影，出现在新好莱坞的巅峰时期，那时大制片厂还没有被会计师、数据分析师和办公室官僚占领，那时雄才韬略的制片人还会邀请一个波兰导演为好莱坞最风光的电影公司拍一部重返三十年代复古风格的黑色电影。那时的尼克尔森还不会像条件反射一般发出鲨鱼笑，费•唐娜薇还没有被岁月摧残得面目狰狞，罗伯特•托恩还没有把时间都浪费在汤姆•克鲁斯的爆米花电影上，波兰斯基还不是强奸犯。

《唐人街》的剧本由罗伯特•托恩创作，他以1930年代的加州水源争夺战作为蓝本，写出了这个极具力度的故事。私家侦探杰克•吉迪斯（尼克尔森饰）是个愤世嫉俗的人，几年前，他因看不惯腐败，选择从警局退伍。在追踪一场外遇纠纷时，他无意间发现了洛杉矶妄图侵吞外地水源的阴谋，他调查的水坝工程师莫尔雷正因为在这个问题上与高层意见有所分歧离奇死亡。吉迪斯渐渐被这一阴谋吸引，在调查过程中他爱上了莫尔雷的遗孀艾弗琳（唐娜薇饰），却怀疑艾弗琳藏匿自己亡夫情妇的动机，同时他发现艾弗琳的父亲（诺亚•克劳斯，由约翰•休斯顿饰）是洛杉矶最有权势的人之一，正是他操控着加州水源争夺战的走向。接下来要发生的一切，充满了血腥、暴力、谋杀、乱伦，和深渊一般的阴暗结局。

《唐人街》的力量来自它的真实，真实的历史给了托恩充足的素材，若没有如此扎实的资料打底，加利福尼亚州权力机构的格局就不会在镜头前面暴露无遗，如同剥洋葱一般层层深入的黑色剧情也不会如此令人信服。对《唐人街》来说，故事真实归功于托恩，情感的真实则归功于剧组主创间实实在在的矛盾。唐娜薇在拍摄现场的种种耍大牌已成传奇，据说她连厕所都要让秘书替她冲。为了让唐娜薇进入剧情所需的神经质状态，波兰斯基喜欢在拍摄时让摄影机逼近她的脸，并时常在拍摄前出人意料地拔下唐娜薇的一撮头发；而在高潮段落中，尼克尔森扇到唐娜薇脸上的几个巴掌也货真价实。但尼克尔森和波兰斯基的关系也没好到哪儿去，尼克尔森因为喜欢待在屋里看湖人队的球赛经常迟到，多次退让的波兰斯基最后只好用拖把杆砸烂了尼克尔森的电视。

《唐人街》最大突破，在于它突破了经典黑色电影必须让犯罪者伏法的不成文规则，它让邪恶之人笑到了最后。罗伯特•托恩与制片人罗伯特•埃文斯都提倡给出快乐结局，是波兰斯基偏执地坚持让艾弗琳死于警察枪下，而诺亚•克劳斯则继续逍遥法外。对于波兰斯基来说，洛杉矶就是这样一个不祥之地，波兰斯基用结尾捍卫了黑色的真实，而好莱坞在之后的三十九年里再也没敢让第二个导演这么做。

13、恋母的黑帮枭雄
《白热》White Heat 1949

导演：拉乌尔•沃尔什
主演：詹姆斯•卡格尼

拉乌尔•沃尔什与詹姆斯•卡格尼分别是好莱坞二十世纪三四十年代黑帮电影的代表导演和演员，俩人于1949年合作，奉献了这部集黑帮电影大成的杰作《白热》。

影片一开始，是一场惊心动魄的火车劫案，以卡格尼为首的犯罪分子骁勇干练，面对隧道里飞驰而过的火车，里应外合，如探囊取物般劫得巨款。之后，卡格尼怒打不严格遵守自己号令的手下，下令杀死在抢劫火车过程中被严重烫伤的同伙。十几分钟时间，卡格尼便塑造了一个暴戾张狂、心狠手辣的黑帮形象，虽然身材矮小，但随时都会爆发出惊人能量，一言一行都让人不寒而栗，但这样一个粗暴凶悍的黑帮大佬，却被塑造成一个典型的恋母狂，他对谁都不信任，只有母亲让他感到安全（《白热》是第一部大胆展示恋母情结的犯罪影片），当他在狱中听到母亲去世后，歇斯底里地大喊大叫，殴打狱警。影片高潮，走到穷途末路的他在化工厂与警察做困兽之斗，高喊着“妈妈，世界之巅！”引爆大火。

对影片的多处大场面，如抢劫火车、监狱暴动、化工厂对决等，沃尔什采用了远景摄影加广角镜头，配合流畅剪辑，使影片雄浑大气又紧张刺激。本片也为后世的警匪片带来诸多灵感，如安插卧底等情节。

14、臭名昭著的混乱剧情
《夜长梦多》The Big Sleep 1946

导演：霍华德•霍克斯
主演：亨弗莱•鲍嘉、劳伦•巴考尔

纠缠在一起的多重阴谋和不断死人让观众晕头转向，再加上存在两个剪辑版本，让《夜长梦多》复杂和混乱的剧情“臭名昭著”。有个段子是这么说的，导演霍华德•霍克斯和编剧说不清司机欧文•泰勒到底是被谋杀还是自杀身亡，他们给作者雷蒙德•钱德勒拍了封电报，钱德勒后来跟朋友说，“他们来电问我……该死的是，我也不知道。”

不过，对许多放弃弄清案情来龙去脉的观众，这部电影还不至于让人昏昏欲睡，因为片中的对白充满张力，还有鲍嘉与巴考儿两位主演之间强烈的化学效应。自从两人在影片《逃亡》中结缘，后来联袂主演了包括《夜长梦多》在内的三部黑色电影，这四部影片的结尾无一不是两位有情人终成眷属。虽然多少削弱了黑色的力度，但对许多影迷来说，在片中看到鲍嘉与巴考尔，比一个好故事更重要。

《夜长梦多》缺乏黑色电影的典型标签，没有闪回、没有画外音、没有反差强烈的明暗用光，除了几位性格各异的蛇蝎美人，它被定义为黑色电影更重要的原因是鲍嘉，相比较他在《马耳他之鹰》中演绎的硬汉侦探山姆•斯派德，马洛更幽默。通片都是他辛辣调侃的俏皮话，马洛比斯派德式的严厉、冷酷更富人情味，他从来不像其他侦探迷失在谎言和欺骗中，始终保持清醒，自信满满、把控全局。霍克斯让鲍嘉像个向导，带领观众进入洛杉矶最阴暗肮脏的角落，展现给我们大都市满溢的那股诱人的俗艳气息，并小心翼翼地暗示出毒品、偷窥、私通这类禁忌话题。

15、当城市摘下假面
《不夜城》Naked City 1948

导演：朱尔斯•达辛
主演：巴里•菲兹杰拉德

《不夜城》因划时代的大量使用实景拍摄，将彼时纽约真实街景尽收镜下而被誉为是“好莱坞有史以来第一部在大街上拍摄的电影”。而这也正是达辛的本意——用摄影机带观众走出纸醉金迷的客厅和豪华酒店，指给他们看真实世界的大苹果城里发生的一幕一幕。八百万种生活，没有一种值得向往。这是一部始于黑夜而终于白昼的电影，也是一部以死亡开始亦以死亡作结的电影。受害者与凶手，他们皆从欲望的高处一步蹬空，便就此坠入万劫不复的深渊。

电影围绕一起发生在高级公寓的谋杀案而展开，死者是一名年轻貌美的女模特，为了找出凶手，一老一少两个警察搭档几经周折，历尽山穷水复，柳暗花明。而通过他们的办案历程，光鲜美国梦背后的真实也一点点被揭开。与闺蜜未婚夫私通款曲的放荡交际花；来自下层社会的园丁之女；被毒品俘虏转而向珠宝下手的梁上君子……到底哪一个才是真正的被害人？而又是谁为她戴上了这一张张光怪陆离的假面？一番抽丝剥茧之后，真凶摔角手浮出水面，但观众却早已明白，能否抓到这个现实意义上的“凶手”并不重要，这座城市才是吞没这些年轻人的真凶。达辛用诗意现实主义与表现主义相结合的电影语言，辅以别具一格的全知视角画外音，将这个带有浓厚“社会派推理”意味的谋杀故事讲得一波三折，却又能让人掩卷三思。片中的追逐场面也早已成为影史经典，并对《法国贩毒网》等后来者影响颇大。电影结尾处，爬上高处的凶手向下张望，远处的网球场上男男女女正在挥汗如雨。这个镜头被后世反复探讨，认为其中蕴含的间离，虚无意味，以及生死追逐与安平和乐交相辉映出的不安定感堪称神来之笔。日本导演筱田正浩便曾感叹：“达辛运气真好，他自己恐怕也没想过会有这么好的运气吧！”但事实上，这一切都是出于达辛的有意安排。下面打网球那些人，都是他花钱雇来的。

16、新黑色电影的标竿
《洛城机密》L.A. Confidential 1997

导演：柯蒂斯•汉森
主演：凯文•史派西、拉塞尔•克劳、盖•皮尔斯、金•贝辛格

《洛城机密》被视为新时期黑色电影的标竿，这部与众不同的犯罪警匪片着力描写人物心理，影片三位主人公虽同属警察，却具有截然不同的性格。拉塞尔•克劳饰演的巴德，是个滥用暴力与私刑的一根筋，他是打击犯罪的重锤，但其极端的执法方式在警局内部也颇受诟病；盖•皮尔斯饰演的艾德，犹如巴德的极端对立面，总是在规则与体制内一板一眼地按例行事，从不逾越，得到的是飞速窜升；凯文•史派西饰演的杰克，则像两者的调和与折中，油腔滑调的他可谓左右逢源。

影片的黑色气质，来自于片中主要人物没有一个是纯洁无暇的“好人”，每个人都游走在正邪共生的灰色地带。巴德的一根筋不但让他的执法显得未经程序批准而不义，也让他容易成为被人利用的打手；艾德的认死理则让他对真实的犯罪世界置若罔闻，遭到同僚的唾弃；夹克的老练圆滑则让他从一开始就像一个黑白通吃的丑角，对于自己名气的关心显然远胜于对正义的追求。金•贝辛格模仿着黑色电影的著名女星维罗尼卡•莱克的样子去好莱坞卖淫，艾德与巴德都对这个金发尤物着迷不已，由她牵连出的一系列纠葛也成为剧情推动的关键，全然一派典型的蛇蝎美人范儿。而巴德这一粗暴悍警形象，简直就是《铁牛金刚》中的达纳•安德鲁斯的化身。

《洛城机密》揭露的是上世纪50年代洛杉矶的犯罪黑幕，影片不但指涉了洛杉矶当年的犯罪头目米奇•科恩，而且直接把好莱坞与罪犯的勾连当作剧情的主菜。正如片中执拗的艾德与巴德最终联手用警察局长教给他们的“黑色手段”干掉了幕后黑手局长本人一样，《洛城机密》也用一种最典型的黑色电影方式，批判着黑色电影的黄金年代。

17、伦敦夜与雾
《四海本色》 Night and the City 1950

导演：朱尔斯•达辛 Jules Dassin
主演：理查德•威德马克

在50年代初的黑色电影里，《四海本色》具有非凡的魅力、洞察力和穿透力，朱尔斯•达辛再次展现出他善于勾勒现实的大师气象，他在胶片上记录下的夜色弥漫的伦敦，与其说是阴冷幽暗的城，不如说是一个极度凶险的野兽的丛林……

拍这部根据英国作家杰拉尔德•克什同名小说改编电影的时候，达辛39岁，据说他根本没看过原著，却“极其完美地再现了原著小说的气氛和神韵。”达辛以其固有的冷峻、严谨镜头，对大都会黑夜生活各种野性十足的生活场景做出了全景式展示：这里有成群戴礼帽的男人攥紧拳头呐喊的肮脏拳馆，有赤身裸体的女人扭动腰肢大跳艳舞的下流酒吧，有贩卖假肢的乞丐，有猥琐的假证伪造者，投机倒把的商人，有成群面无人色的打手和妓女，也有腰缠万贯的外国游客……影片最迷人的地方，是它不仅写透了哈瑞这个核心人物，片中哪怕是仅出场几分钟的配色，也都异常生动和耐人寻味，比如菲利。菲利是伦敦这种肮脏生活的一部分，他控制舞女、妓女、皮条客，是色情业重要一环，他是贪婪、残忍的暴君，还是个睚眦必报的男人，但在妻子离他而去之后，他却选择散尽家财、自杀身亡。他将遗产转送他人，可以看作是他对海伦背叛的最后报复，他的确是个狭隘的男人，但为什么我们觉得他对海伦仍有深深的眷恋？

《四海本色》的故事，并非黑色电影中罕见的类型，尤其尾声部全城（黑帮）缉拿哈瑞的段落，更是似曾相识，一个罪犯，被整个黑社会追杀、缉拿，早在《M》中大家就已目睹，但移植到《四海本色》，味道却截然不同。《四海本色》中的伦敦，具有不可辩驳的时代性，个人命运同时代性的对抗形如螳臂当车。

18、选择生、选择死
《第二口气》Le deuxième souffle 1966

导演：让-皮埃尔•梅尔维尔
主演：里诺•文图拉

梅尔维尔的所有电影都依托一个信条：所有人的身份和勇气都不值一提——这些表象都不过是随波逐流的产物。《第二口气》片头有段话，“一个人出生后只被赋予了一种权利——选择自己的死亡。”在这句题记为影片勾勒出十足的悲剧色彩之后，梅尔维尔用影像中窃贼古斯塔夫的复仇之旅，对江湖道义、人的尊严以及存在主义进行了一番透视。

古斯塔夫（里诺•文图拉饰）在一次抢劫行动后被警方抓获。与此同时，他还被警方设计，莫名其妙地成为了行动的“告密者”，名誉扫地。为了重塑个人的尊严，古斯塔夫决定复仇。越狱后，他没有选择离开法国避风头，而是独自去寻找真正的告密者。在杀死了告密者后，他被警方击毙。梅尔维尔的所有电影里，各路角色几乎都是宿命论者。他们固执己见并且毕生都在为尊严而战，古斯塔夫的对手警探布洛特（保罗•莫里斯饰）性格中的执拗也清晰可见。布洛特为了打击犯罪份子，乐此不疲地与他们周旋。同时，他很能理解这些亡命之徒的“犯罪荣誉感”——电影的最后一幕，他帮助古斯塔夫澄清了污点。

梅尔维尔对下流社会的“盲目崇拜”在电影里显露无疑：他亲自为影片挑选了服装、车辆、武器甚至屋内的壁纸。当然，他的这一“恶趣味”最大程度上表现在了影片的摄影效果上。在劫匪们作案前的一幕中，镜头从右摇至左，摇过了安静的劫匪们，接着摇向了一座山峰（变成了一个大远景），结束于云下的光秃的矿地。这个极具上帝视角的客观镜头看上去粗糙并且毫不妥协，但却预示着劫匪门的失败。

19、侦探悬疑电影古典教材
《罗娜秘记》Laura 1944

导演：奥托•普雷明格
主演：达纳•安德鲁斯、吉恩•蒂尔尼

这部拍摄于上世纪40年代的侦探悬疑电影，以其冷静、缜密和稍显诡谲的叙事风格闻名于世，堪称同类题材影片的入门教材。

影片改编自维拉•卡斯珀的同名侦探小说，最初由鲁宾•马莫利安执导，半途奥托•普雷明格才接手（制片方因此损失了一大笔）。影片是典型的侦探电影结构：首先是开门见山，何时何地何人如何遇害，介绍死者及其大概背景，然后几位嫌疑人一一登场，警探逐一质询，观众在过程中层层剥落案情，并对几位嫌疑人的作案几率，做出自己的判断，接下来，当几条线索悉数中断，侦破者陷入迷思时，案情及时峰回路转，出现一个惊人背反：死者复生，或诸如此类。负责断案的警官和观众不得不推翻原有判断，重新梳理案情，疑点会在几个重要嫌疑人之间来回切换，令观众心跳加速，最后的关键时刻，警探一语道破玄机，令真相大白，银幕内外大家恍然大悟，心说“我怎么没想到”，或“我早就知道是这么回事！”最后的尾声，疑犯必然狗急跳墙，来场或许并非必要的追逐，最终，坏人被就地正法，迷人的女主角一脸不可思议，望着英俊挺拔的警探，进而一往情深。《罗娜秘记》就是这些俗套的集大成者，但它的优势在于，剧本妙，演员美，摄影、音乐赞。

故事虽围绕漂亮女人罗娜•亨特展开，但专栏作家华度•莱里克其实才是第一主角，编剧对这个人物显然有某种固执的热爱。在一个典型的侦探故事里，最珍贵的人物关系就是凶手、受害人和警察，如何处理和平衡三者，将最终决定这部电影的性格。在《罗娜秘记》里，凶手和受害人（罗娜）之间是错位的情爱关系，凶手和警官之间是对立和彼此审视的关系，而警官和受害人之间则是神秘的暧昧关系。在这三种关系里，凶手和受害人的关系暗藏着影片主题，而警官和凶手之间的周旋，则是影片的叙事主体。

20、野兽般的粗暴侦探
《死吻》Kiss Me Deadly 1955

导演：罗伯特•奥尔德里奇
主演：拉尔夫•米克

罗伯特•奥尔德里奇于1955年执导的《死吻》，一度被视作是黑色电影的收山之作，如果说这一说法多少有点言过其实的话，那么说《死吻》破坏了过去黑色电影的诸多规则一点也不为过。在这部影片中，传统与视点平行的摄影位置让位于极低或极高角度的视角，奥尔德里奇经常从一个极端的角度切换到另一个极端的角度，以增强对观众挑战。三年后，奥森•威尔斯在《历劫佳人》中借鉴了这一颠覆传统的摄影方式，对传统的突破更为大胆。与《死吻》一样，《历劫佳人》也有着“最后一部黑色电影”之说。

《死吻》的主人公，私家侦探迈克尔•哈默，全然没有山姆•斯派德和菲利普•马洛的优雅，而是一个粗暴野蛮的打手式硬汉。风趣幽默与机智的俏皮话在哈默身上无影无踪，他只有言简意骇的寥寥台词，更多的是直观粗野的拳打脚踢，放在过去，这可绝不是马洛解决问题的方式。奥尔德里奇赋予哈默的这种性格特质，倒是与后来《肮脏的哈里》中的狠角色不谋而合，后者的导演唐•西格尔无疑从《死吻》当中找到了自己的风格和类型，在他的影片当中，总是不乏哈默式的粗暴硬汉。甚至在整个新好莱坞时期，这都是动作片的典型派头。

在斯皮兰的原著中，哈默就是一个典型的厌女者、种族主义者和复仇的无产者。电影中，以上特质都被精彩地表现出来。他游走在消费主义盛行的现代美国，里面充斥着奔驰跑车、娇艳的招贴画女郎、私人住宅里的游泳池、以及高档酒店，当然还有那个象征着终极核恐惧的神秘盒子。这个盒子不但极佳地体现了当时社会冷战状态下的核威胁，而且在后来的诸多电影中（如《夺宝奇兵》《低俗小说》等）都被反复借鉴，成为一个象征着神秘与不安的标志。

21、 “逃狱电影”的先驱
《血溅虎头门》Brute Force 1947

导演：朱尔斯•达辛
主演：巴特•兰卡斯特

拍摄于1947年的《血溅虎头门》被认为是“逃狱电影”的先驱，它几乎可以称为是后世所有相同题材的滥觞——监狱是一个死气沉沉，黑暗邪恶的压抑所在。本应代表法律与公理的执法者们却变成残暴和冷酷的代名词。温情与人性只存在于被禁锢的犯人中间，二者一定会有激烈冲突，而这冲突如果以逃狱的形式爆发，则多半要功亏一篑……从这部电影开始，达辛找到了自己的最佳才能爆发点。在他看来，黑狱不过是所谓“自由世界”的一个缩影，借片中那位“举世皆醒我独醉”的隐士狱医之口，达辛道出自己的慨叹：“没人能真正逃脱。”是的，世界即是牢笼，有规则等级的地方就有禁锢自由的冰冷铁窗。你我皆是囚犯，毕生越狱无门。

达辛对黑白影像与生俱来的构建天赋也在《血溅虎头门》中显露无遗，最为后人津津乐道的莫过于众囚犯配合默契诛杀内鬼一场戏，令人窒息的跟拍长镜头犹如让观众也被胁迫，参加这场杀戮。墙上高悬的钟表与冰冷的机械交相辉映，营造出宿命般的不祥感。亦将不动声色的暴力美学发挥到极致。背叛是达辛最为痛恨的行为，即便在数十年后，他仍不肯原谅出卖过他和其他人的当年老友伊利亚•卡赞。而结尾处，众人策划已久的暴狱行动由于另一叛徒出卖，已被狱警识破在先，且调来重火器做了十足准备，但囚犯们却仍决定为了尊严舍生取义，慷慨赴死。叛徒被绑在轨道车的最前面成了活靶，则更是将达辛对叛徒的深恶痛绝表现得淋漓尽致。结尾，囚犯的领导者已经跑到门口，却因为同伴驾车撞向大门，导致门口成为一片火海而最终导致功亏一篑，则将黑色电影中永恒的世事无常主题做了完美深化。

22、希区柯克的黑色电影
《美人计》Notorious 1946

导演：阿尔弗雷德•希区柯克
主演：加里•格兰特、英格丽•褒曼

《美人计》是希区柯克在探索自我风格道路上的分水岭，虽然这是希区柯克第一次尝试制作严肃题材的爱情片，却最能达成他心中的种种设想。本片在镜头富有新意，广角的深焦距镜头和固定机位的推拉镜头保证了时空的完整性，而一系列长镜头在空间构成上则增加了立体感和层次感。

正如片名所示，这是一部关于阴谋与爱情的故事。英格丽•褒曼饰演一位二战战犯的女儿艾莉西亚，这样的身份引起了美国联邦调查局的注意，为了获得情报不惜让她利用美色深入虎穴。被派遣的调查员戴夫林（加里•格兰特饰）在与她合作的过程中萌生爱意。剧情的走势与《色•戒》有几分类似，也有一位面带“鼠相”的纳粹头目艾利克斯为艾莉西亚神魂颠倒。不过艾莉西亚的命运好得多，艾利克斯不过是条走狗，即便发现她的真实身份也三缄其口，眼看戴夫林救走艾莉西亚无可奈何。饰演艾利克斯的克劳德•雷恩斯站在母亲和艾莉西亚两位模特身材的女人之间显得纤弱瘦小，这样一位纳粹头目的形象却蕴含着一丝贬低的意味更能增加与戴夫林的对比。希区柯克在强调这三个人的主观情绪时多次运用“三点布光法”，使得人物的情绪都直观地表现在脸上。而装有铀矿的酒瓶则被作为影片的“麦格芬”，制造悬念，深化人物关系，牵引着观众的注意力。

希区柯克自然不愿看到观众梨花带雨，大团圆的结局配上美女特工和痴情帅哥才是观众的那盘菜。片中那个著名的挑战海斯法典的长吻镜头，用饱满的情绪深切感染力观众。相较这部电影中政治倾向明显的主题，这场吻戏更为引人入胜。

23、启发希区柯克的浴室谋杀
《恶魔》Les diaboliques 1955

导演：亨利-乔治•克鲁佐
主演：西蒙•西涅莱

亨利-乔治•克鲁佐是法国黑色电影导演的杰出代表，他的《恶魔》在很多人看来，并不输于好莱坞四五十年代的那些经典黑色电影。这是一部令人难以忘怀的惊悚片。两场在浴室的戏都让人紧张得透不过气来，尤其结尾前的那段，寂静之中打字机的声音，走廊里的阴森可怖，以及又在浴室中出现的……由于对这部电影剧透实在是一种罪恶，所以在此就不再详细描述了。总之，多种元素交织在一起，使得惊悚的气氛达到顶点，足以让人毛发倒竖。而真相之出乎意料，又让人瞠目结舌，大跌眼镜，观众在赞叹构思精妙的同时，甚至开始痛恨刚才被导演玩弄于鼓掌之间。想必克鲁佐也是对影片的结局非常得意，以至于在影片结束后，还打出了“请不要将电影结局告诉还没有观看影片的人，以免影响观影乐趣”的字幕。两年之后，比利•怀尔德如法炮制，在影片《控方证人》结束之后，也发出同样“善意的忠告”。《恶魔》也在怀尔德选出的十佳电影之列。

受这部电影启发更大的，当属当时已在美国立足脚跟的希区柯克，《恶魔》上映之后五年，希区柯克才拍出他那部惊悚片的巅峰之作《精神病患者》，若没有《恶魔》在先，希区柯克还能拍出那个彪炳影史的浴室谋杀镜头吗？

24、海明威很满意
《绣巾蒙面盗》The Killers 1946

导演：罗伯特•西奥德马克
主演：巴特•兰卡斯特、艾娃•加德纳

当本片片名“The Killers”出现在银幕上时，还特意在上面加上了Ernest Hemingway’s的字样，对这位美国文豪的尊敬可见一斑。在影片上映前，制片人也特意给海明威寄去电影样片，据说海明威看后非常满意。

其实，海明威的原著小说篇幅极短，只讲了一个没有背景，没有结局的神秘故事：两个陌生人来到一个小餐馆，打听一个人并扬言要杀了他，好心的餐馆老板派人去送信，但接到消息后，那人只是平静地等待着杀手到来。原著的内容，电影前12分钟就拍完了，接下来的一个半小时，是影片在此基础上的加工。影片采用了《公民凯恩》剥洋葱式的叙事手法，通过不断探寻这个被唤作“瑞典人”的受害者的生前亲友，进而拼凑出他的人生历程。瑞典人的人生因为一个女人而彻底改变，为了她，他不惜顶替入狱，不惜铤而走险参与一次抢劫案。而这次抢劫用一个连贯的长镜头一次完成，以中景、远景为主，通过不断变焦，清楚地交代了“绣巾蒙面盗”混进大门、实施抢劫、分头逃窜的全过程。之后，单纯的瑞典人又从同伴手中抢走了所有的赃款，不过还是被那位蛇蝎美女骗走了，原来这一切都是她的处心积虑。也难怪人财两空的瑞典人多年之后面对找上门来的仇家万念俱空。

“瑞典人”是伯特•兰卡斯特的第一个电影角色，此后他逐步走向了巨星之路。与兰卡斯特一样，《绣巾蒙面盗》也是艾娃•加德纳的第一部正式作品，她塑造的那位蛇蝎美女的形象也深入人心，之后又出演了多部根据海明威作品改编的电影。

25、不要和陌生人说话
《火车怪客》Strangers on a Train 1951

导演：阿尔弗雷德•希区柯克
主演：法利•格兰杰

对悬疑大师希区柯克来说，不需要夸张的布景和血腥的场面，日常生活中最普通的场景，在他镜头下也能制造出让人窒息的氛围。《火车怪客》就是这样一部作品。

网球运动员盖在火车上被一名陌生男子布鲁诺认出，就是在这么一个寻常的地点，只是下意识的点头应答，却将盖卷入了一场谋杀案之中。变态的布鲁诺强迫盖与自己交换杀人，并追随盖那浪荡的妻子至游乐园，将其谋杀。本片的第一个黑色情节高潮，就发生在这充满欢声笑语的地方。不同意交换谋杀的盖却被布鲁诺如影随行地跟踪着，影片最紧张的部分从盖去参加网球比赛开始。为了阻止布鲁诺重回游乐园嫁祸自己，盖需要尽快结束比赛以争取时间。而另一方面，布鲁诺也已在通往游乐园的途中，不慎将用来嫁祸盖的打火机跌落街道的排水孔中。一边是盖的网球比赛，一边是布鲁诺伸手去够打火机，两段场景快速交叉剪辑，不仅让观众视觉上目不暇接，心理上也感到紧张惊险。当两人都来到游乐场之后，影片最刺激的一幕就发生在普通的旋转木马上。失控的木马高速旋转，两人扭打在一起，一些无辜的孩子大声惊叫，前来缉凶的警察维持秩序，游乐场工作人员冒险从木马底部钻进控制区，希区柯克还是通过快速的剪辑，将各种惊险紧张的画面穿插在一起，使影片的紧张气氛达到最高潮。

结局还是好莱坞的“大团圆”模式，布鲁诺可谓“自作孽，不可活”；洗刷了不白之冤的盖，与相爱的女友坐在火车上，此时又有一名陌生人前来搭话，这一次，刚想开口的盖却立马与女友桃也似的离开。

26、酗酒者的世界
《失去的周末》The Lost Weekend 1945

导演：比利•怀尔德
主演：雷•米兰

当《失去的周末》1946年在法国上映，与同时上映的《马耳他之鹰》、《双重赔偿》、《爱人谋杀》、《劳拉》等影片一并被归为黑色电影的时候，有人表示质疑。相比其它几部作品，本片的黑色气息确实不明显。没有典型的犯罪情节和标志性的昏暗街头场景，这部电影却能在黑色电影中拥有重要地位，主要原因在于影片高度严肃的社会写实性及男主角那让人又怜又恨的病态心理。本片是最著名的酗酒问题电影，男主角是个潦倒的剧作家，终日以酒为伴。雷•米兰对这个角色的演绎入木三分，将酗酒者的难以自拔、麻木不仁，但心中又没有完全丧失最初梦想的一系列状态，传神地展现在观众眼前。酒精的麻醉竟成了他生活的唯一寄托，又险些让他走向自杀的不归路。虽然没有浓厚的黑色电影气息，但男主角压抑、阴暗的内心世界，依然让观众感到一种穷途末路般的绝望。怀尔德用大段超现实主义镜头，表现出他在醉酒状态下所看到的梦魇世界，这是灵感的来源，却也是毁灭的征兆。

据说，影片甫一杀青，怀尔德就认为雷•米兰能够凭此片获得奥斯卡奖，而最终结果正如怀尔德所料。除了最佳男主角，本片还收获最佳影片、最佳导演和最佳编剧等多项大奖，彻底征服奥斯卡奖。而由于影片对酗酒问题的深入批判，曾让美国制酒业感到恐慌无比，比利•怀尔德声称，为了让派拉蒙公司放弃上映这部影片，制酒业曾表示愿意赔偿五百万美元。

27、后现代主义的噱头
《爱人谋杀》Murder, My Sweet 1944

导演：爱德华•迪麦特雷克
主演：迪克•鲍威尔

这部改编自雷蒙德•钱德勒小说《再见，吾爱》的黑色电影，披着鲜明的后现代主义的外衣，而今再去解构，特技看似浮夸，却蕴含着深刻哲学。差强人意的是，演侦探马洛的迪克•鲍威尔，上世纪三四十年代已是众所周知的轻喜剧、音乐片演员，制片方把原著名改为《爱人谋杀》，是担心观众会认为这是一部“迪克•鲍威尔式的音乐片”，面对大批钱德勒拥趸，本片褒贬不一也在情理之中。

影片从第一组镜头开始，就被贴上黑色电影标签：黑白对比分明、甚至刻意加深色调、布置阴影，为观众做了明确心理暗示。身为私家侦探的菲利普•马洛为找寻一位顾客，失散多年的女友不幸涉足一件扑朔迷离的盗窃谋杀案，随着案件的侦破，马洛在强权和美色的漩涡里周旋，理智和欲望纠葛不断。蛇蝎美人为了财富不惜一切，欺骗和谋杀在她看来是通往平静生活的必经之路，家财万贯的老人爱她胜过一切，直到最后看清真相，开枪了结了爱人和自己。最后马洛抱得美人归，和老人的女儿终成眷属。

导演对镜头的把握匠心独运，在讲述马洛深陷案情、被注射混淆视听的迷魂药时，一系列拼贴的特技镜头正像马洛所说的“烟雾”一样氤氲不散，人物脸部的狰狞特写则是马洛内心世界的表现，徘徊在梦境和现实之间也颇具弗洛伊德色彩，后现代的符号若隐若现，观众也似乎游走在无知和全知的交界处。这样的设计既符合钱德勒的个性，也契合小说的主体基调。迪克•鲍威尔这位喜剧演员就此成功地调侃了严肃的黑色电影，算是意想不到的讽刺。

28、时间可以重复
《杀手》The Killing 1956

导演：斯坦利•库布里克
主演：斯特林•海登

这是库布里克第一次以自己的名字冠名的电影。之前，库布里克的电影都是自己掌镜，这次他启用了顶尖摄影师卢西恩•巴拉德。此人出道已久，斯登堡1932年的《撒哈拉》中他就担任过摄影师助理。由于《杀手》的故事发生在赛马场，内景准备在摄影棚完成，而外景则由巴拉德带着十个助理和多台机器实景拍摄。结果库布里克对巴拉德的工作大为不满，又派助理制片人亚历山大•辛格一个人带着台便携式摄影机补拍，最终辛格捕捉到的海湾牧场赛道上骏马驰骋的精彩镜头，让《杀戮》呈现出一种生猛纪录片风格。在棚拍阶段，27岁的库布里克和前辈摄影师关系也很僵，两人因为到底是用50毫米镜头还是25毫米广角发生分歧，库布里克命令，“要么把摄影机放回原位，要么离开别回来。”以此树立自己对摄影机的控制力。匪徒们尸体横陈的镜头，更是库布里克拿着手持机亲自上阵……总体来看，《杀手》体现着典型的库布里克的影像风格——真实且荒诞。

这种团体作案、各有分工的黑色电影，朱尔斯•达辛的《男人的争斗》、约翰•休斯顿的《夜阑人未静》珠玉在前，但《杀手》仍然开发了新意——一枪狙掉价值25万美元奔跑中的赛马，野心勃勃的创意展现出导演远迈前人的大胆和出位。库布里克用非线性的时间结构和视点切换策略，第七组赛马的那几分钟发生的事情，用四个人不同的视角叙述了四遍，时间不但可以回溯，还可以重复，凸显了时间在抢劫计划施行中的重要性。这一实验在当时看起来相当前卫，更影响了此后《落水狗》、《两杆大烟枪》等众多cult电影。

电影结尾，两百万美元随着大风飘散而去，更提升了它在存在主义哲学上的意义——完美的计划之不可能，人生的一切都无意义。

29、对懦弱和犹疑的惩罚
《魂断今宵》Angel Face 1952

导演：奥托•普雷明格
主演：罗伯特•米彻姆

弗兰克（罗伯特•米彻姆饰）是个救护车司机，他接到任务，赶去洛杉矶市郊一座别墅，里面的贵妇差点被煤气窒息，说是有人要谋害自己，却又没什么证据。弗兰克随后邂逅黛安（简•西蒙斯饰），并迅速成为她的家庭司机。随着两人交往深入，弗兰克逐渐发现黛安迷人外貌下隐藏着的危险，当他意识到自己必须离开时，已深陷罗网……

《魂断今宵》的故事和主题都没什么新鲜，犹疑懦弱的男人，带有毁人和自毁倾向的蛇蝎女人，恋父情结，司法腐败，都是陈词滥调，甚至可以说，普雷明格根本没有去掩饰本片对一些前作的移花接木。影片对女主人公的设置，与1942年的黑色电影《狂恋》十分相近；罗伯特•米彻姆所饰演的男主角，则基本上是对他在《漩涡之外》中角色的翻版，而法庭辩论部分则明显参考了《邮差只按两遍铃》，同样的情节，同样的结果，甚至连两部电影中控方律师的演员都是同一个人。但这些雷同并没有掩盖本片在人物刻画的细致，甚至可以说，与前作相比，编导对同样主题的触觉要更加敏感，也更为深思熟虑。

黑色电影的主题往往围绕人性和欲望，《魂断今宵》也不例外，米彻姆所饰演的弗兰克就是又一个被自己的本性和欲望所打垮的男人。多年的颓靡生活已磨尽了他的锐气，对他来说及时享乐才是正经事，所以他不拒绝任何对自己有好感的女人。然而脚踏两只船还不是他的命门，在关键时候举棋不定才是他的致命弱点。整个故事里，弗兰克在应当作出关键选择的岔路口上从没有拿准过主意。在爱情上，他拿不准要选择温柔贤惠的玛丽，还是选择年轻貌美的黛安；在事业上，他不确定实现自己梦想该靠踏踏实实工作，还是该靠女人。在揭穿黛安谋杀继母未遂的事实后，他终于做了个合情合理的选择：离开黛安。然而即便在玛丽重新接受他之后，他却仍抵不住黛安的几句话，瞬间忘了他对玛丽的承诺。在黛安的继母和父亲被害一案上他貌似无辜，但他没有及时离开，却间接地导致了这场悲剧的发生。等到他去意已决之时，一无所有的黛安也不再允许他离开，他的犹疑和懦弱是他的罪恶，而最后丢掉性命的结局，则是他不得不承担的罪责。

30、改写好莱坞的陈词滥调
《通往绞刑架的电梯》Ascenseur pour l’échafaud 1958

导演：路易•马勒
主演：莫里斯•荣内、让娜•莫罗

如果拿好莱坞黑色电影做标准，《通往绞刑架的电梯》显得不够典型。迈尔斯•戴维斯冷清的小号冲淡了愤怒与狂躁，就连亲夫谋杀案也完全没有道德指责，为千夫所指的狗男女在法国人那里代表的是自由与浪漫，不谙世事的逃命小鸳鸯虚弱又可怜，美国电影中的末路英雄在此片中成了被命运玩弄的弱者，而代表着致命吸引力的蛇蝎女人则成了心烦意乱的小女人。好莱坞被说烂的一切，都被当年二十四岁的路易•马勒改写，法国新浪潮乘势而来。

马勒无意塑造那种挣扎于现实中的两面性角色，也没有批判现实的野心，更不会愚昧的说教与展示丑陋的人性，他从这部处女作开始就表现出了他的仁慈。这部“黑色电影”没有硬派的人物，黑色元素也不再是为了映射罪恶，犯罪与死亡在《死刑台》中都被弱化，导演不断的表现男主角逃跑时的细节与心理状态，把观众带到他身处的环境中。而另一条故事线中，四处游荡寻找荣内特的莫罗孤独又无助，雨夜中的绝望让人心生怜惜。导演不断刻画人物的心理活动，同时恰到好处的冷爵士又在不停的渲染这种情绪。视觉方面马勒仍然使用黑色电影中的大量夜景与幽暗封闭空间来达到紧张压抑的效果，这种情绪的刻画与氛围的渲染其实正是黑色电影的魅力所在。

31、当女人电影混搭黑色电影
《欲海情魔》Mildred Pierce 1945

导演：迈克尔•柯蒂斯
主演：琼•克劳馥

《欲海情魔》从情节上看实际是一部情节剧，更准确地说，是好莱坞三十年代流行的“女人电影”。这种电影的主角都是“独立”女性，靠一己之力在社会中讨生活，获得事业成功，这些女性能在男权社会占得一席之地，付出的代价一般是丧失爱情。电影结尾这些女性都抛弃了她们所努力奋斗的，重新成为一个传统的妻子。“女人电影”几乎是黄金时代好莱坞叙事最保守的一极，室内戏、节奏慢、动作少、对话多，它吸引观众的只有明星。《欲海情魔》从琼•克劳馥的主妇生活到成为女强人这一段，她只要换场景必然换衣服，从泳装到裘皮大衣十好几套，随着她饭馆生意越做越大，垫肩越发高耸宽阔，让她获得了一种类似男人般倒三角的体型，再加上浓重的宽眉，对男人世界的压倒性优势不言而喻。

然而，当柯蒂斯在这段“女人电影”前后的凶杀戏用上黑色电影元素，《欲海情魔》就立即在电影史上高端大气上档次起来。那种黄金时代拍女明星的漫射照明不见了，代之以琼•克劳馥半个脸始终处于阴影之下；本应该阳光普照的加州海边别墅完全是用德国表现主义的黯淡色调呈现，还带着一种雨后的雾气；琼•克劳馥利用美色把朋友瓦力（杰克•卡森饰）勾引到凶杀现场，意图嫁祸于人，典型的蛇蝎美女形象；别墅内部的视觉风格更是典型黑色电影式的：木板墙壁构成的竖线条、螺旋楼梯投射出的奇怪阴影、所有的灯角度都很低；而杰克•卡森在别墅里上蹿下跳时，完全是他和自己的阴影在表演，个别镜头几乎仅仅是他的阴影在表演；捉奸桥段，奸夫淫妇一开始完全溶入在黑暗中，只能看出一个黑色的剪影……

32、梅尔维尔的黑色奠基
《赌徒鲍伯》Bob le flambeur 1955

导演：让-皮埃尔•梅尔维尔
主演：罗杰•杜切斯尼

梅尔维尔后期多数黑色电影，比如《红圈》、《独行杀手》、《大黎明》，在造型风格上，均呈现一种简约、冷峻、阴暗且高度精密的特征，喜欢强调整体气氛，紧张对立的人物关系，而刻意省略人物内心世界的主观挖掘，有时为了强调高智力犯罪过程中的快感，甚至不惜牺牲角色塑造，在这一点上，早期的《赌徒鲍伯》区别显著，它的叙事核心，依然是人物。

鲍伯是个怎样的人？他是一个混迹底层，社交广泛、阅历丰富的灰色人物，但他和那些根红苗正的黑帮分子不同，他更像《红圈》里的伊夫•蒙当，或者《大黎明》里的理查德•克莱纳。年轻时，他打劫银行、坐过牢，深知后果；出狱后，他是大名鼎鼎的赌徒，虽不富裕但绝不缺钱，因此，他不会为钱犯罪。鲍伯为人乐善好施，人缘极好，甚至事情败露，同伙被捕时也没责怪他，而警察逮捕他更是有些不大情愿。鲍伯喜欢女人，最恨皮条客，对沦落街头的安妮，他第一眼就产生了好感，这种感情不仅于同情，还有些老男人对少女的迷恋，但他当收留了这个无家可归的女孩，却又默认了她向更年轻的保罗投怀送抱，但鲍伯毕竟是个赌徒，他决定打劫赌场，这并非一时兴起，而为了证明自己，宝刀未老。在鲍伯身上，有着赌徒的天真与男性的宿命，这和梅尔维尔后来电影中反复出现的杀手宿命、盗贼宿命、警察宿命同源，却又显得那么孩子气。

除了鲍伯这个人物，片中还有一些活灵活现的小角色，年老色衰但对鲍伯一往情深的酒吧女老板伊凡妮，年轻不谙世事而内心单纯的保罗，贪婪下作的约翰夫妇，处处不招人待见的皮条客马克等等……这些活灵活现的小人物，个个魅力十足，而不惜笔墨在边缘人物身上，这种情形，在其后来的作品里，竟日渐稀薄。从这个意义上讲，《赌徒鲍伯》不仅是梅尔维尔黑色电影的奠基之作，也是他最有人情味的作品。

33、“邦妮与克莱德”的小时代
《枪疯》Gun Crazy 1950

导演：约瑟夫•H•刘易斯
主演：约翰•达尔

“邦妮与克莱德”是影史最深入人心的亡命鸳鸯，他们的传奇第一次搬上银幕，就是1950年的《枪疯》。影片第一幕就充满张力，大雨中，一个小孩砸玻璃偷枪。接下来的审讯，交代了小男孩的个性：痴迷于枪，枪法奇准，但从不忍心滥杀无辜——以至于在后面逃亡的生死关头，他也从未将枪口对准警察。小男孩成人后，邂逅了同样枪法奇准的女主角，两人比试枪法的一场戏拍得妙趣很生，颇有西部片感觉，最终男主角一枪险胜性感又冷酷的女主角，两人暗生情愫。两人的亡命生涯很简单，一辆车，两把枪，冷酷、潇洒。

与警察的斗智斗勇自然是此后影片的主要情节。在制造了一种惊险刺激的紧张感的同时，导演约瑟夫•刘易斯也不时地加入一些小幽默，如两人易装成戴着眼镜，文质彬彬的“知识分子”从容大方地摆脱警察的追捕。而影片最精彩的一场戏自然是那个著名的抢劫街头银行的长镜头。两人抢劫银行的整个过程没有剪辑，用一个镜头完成，给人一种一气呵成的快感。更有趣的是，由于没有拍摄许可，在拍这场戏时，除了演员和剧组人员，其他人都不知道正在拍电影，以至于当男主角飞快地从银行跑出，与女主角一起驾车逃离的时候，街头有人真的开始惊呼：“有人抢银行！”

但面对天罗地网的追捕，两人悲剧的结局必然是注定的。被捕时，两人身处一片迷雾之中，最后一个全景俯拍镜头，充满了奇幻、朦胧之美，仿佛在梦境之中。而公路逃亡片的结局莫不如此，无论曾经多么风光无限，终不过是“南柯一梦”。

34、丽塔•海华丝与美国欲望
《吉尔达》Gilda 1946

导演：查尔斯•维多
主演：丽塔•海华丝、格伦•福特

相比同年几部黑色电影佳作（《夜长梦多》、《邮差总按两次铃》），《吉尔达》故事并不怎么出彩，人物更不乏荒唐之处，但这部由丽塔•海华丝主演的电影，长久以来却备受观众亲睐，它首映的那天是1946年的情人节，那一天，简直称得上是美国大兵们的女神之日。

《吉尔达》是典型的黑色电影，有谋杀、侦探、落魄男子和风情万种的危险女人，但它逻辑不算十足严密，而是以人物心理刻画见长，相当符合弗洛伊德的“爱情心理学”学说，按照弗洛伊德学说分析，《吉尔达》讲的是当时美国社会强大的性压抑和性冲动之间不可调和的矛盾。一方面，战后美国人感到他们需要更大的开放和自由，另一方面，他们又对传统道德的压抑感到无所适从，此时，《吉尔达》便以爱情之名，将性这个主题，公布于众。

表面看，故事主人公约翰、吉尔达和巴林•曼森之间，维持着人类情感中最古老的三角关系，类似《卡门》中唐•豪塞、卡门和斗牛士，是嫉妒、放荡和激情的三角，但实际上，这种关系是编导对观众的误导，这三个主要人物，更像是《巴黎圣母院》里的卡西莫多、埃斯梅拉达和克洛德主教。不知为什么，影片在剧情上颇多草率处理，有几处明显的漏洞，但它仍不失为一部魅力四射的电影，因为，它有丽塔•海华丝。丽塔•海华丝扮演的吉尔达，是整部电影中最离奇却最真实可信的角色，是影片灵魂所在。吉尔达有双重人格，但她的双重人格不同于约翰的分裂人格，她的行为始终有清晰、完整的内在逻辑。

《吉尔达》并未直接描写性，但处处充斥了性的暗示，我们在今日好莱坞电影里看到的那些眼花缭乱的性爱，在67年前身穿黑色晚礼服的丽塔•海华丝面前，瞬间不堪一击。道德束缚的解放，带来性的自由，却也伴随审美的堕落，这是银幕美学一个惨重的代价。
35、全世界的焦虑
《兰闺艳血》In a Lonely Place 1950

导演：尼古拉斯•雷
主演：亨弗莱•鲍嘉、葛洛莉亚•格拉汉姆

这是尼古拉斯•雷最棒的电影之一，行文有古典悬疑小说的特征——始终保留主人公是否真凶这一悬念，甚至一直到了故事结尾，都舍不得揭示真相。

故事从一开始就在卖力展示斯蒂尔（鲍嘉）的暴戾性格，就是这种暗示，一直在误导观众——他动不动就要对人大打出手，从不克制恶劣情绪，对周围一切，充满愤怒。从第一次动手开始，镜头不断强调他这种坏脾气，他给死去的女演员送花，也无法使他摆脱嫌疑。随后，镜头更是马不停蹄地渲染这种可疑，先是警长，然后是尼古拉的妻子，斯蒂尔和格蕾共有的女佣，最后是格蕾自己，大家都怀疑他，生活似乎已经在他头顶支撑起一张怀疑的大网，他被不同人以不同方式否定，直到他疯狂殴打那个冒犯他的司机，连观众都坐不住了，他难道不是凶手吗？至此观众倒戈，希望格蕾小姐是对的，她选择离开是明智之举，这种认知一直保持到了真相大白之后，才开始松动，对，是松动，而不是彻底扭转，因为至此，我们已经看清了斯蒂尔的全部性格，他即使不是恐怖的变态杀手，也实在是个令人毛骨悚然、难以相处的混蛋，但最最有趣的现象发生了，我们恨斯蒂尔，却又爱他，我们无法遏制对他的同情，更不愿看到他和格蕾小姐的爱情以现一种不体面、令人扫兴的方式完结。

只有非凡的电影，才能施展这种魔力。

影片拍摄时，二战对文明世界的摧毁，其影响依然在人们心头凝聚，影片虽然没有对斯蒂尔的暴力人格做出弗洛伊德式的流行解释，但我们却了解到这样一些事实：斯蒂尔在战时是个军人，经过战事，在战后最初几年里他始终没有创作冲动，而他再次“奋不顾身”地投入写作，是因为格蕾小姐的出现。然而，不仅是公众的怀疑，混淆了当事人的判断，最终拆散了一对有情人，更悲剧的，是焦虑症患者自己对自己的怀疑和厌弃，这是这部电影的先进之处，它在通俗的爱情、黑色、悬疑故事之外，也可以被认为是一部探讨躁狂型焦虑症的心理学佳作。

36、黑色电影与毒品
《金臂人》The Man with the Golden Arm 1955

导演：奥托•普雷明格
主演：弗兰克•辛纳屈、金•诺瓦克

黑色电影中的主人公大多数对某种东西上瘾，一般是女人，有时是钱，《双重赔偿》算是双重上瘾。《金臂人》的导演奥托•普雷明格让剧中人沉溺其中不能自拔的，则是一样因为审查制度在好莱坞电影中从未出现的东西——海洛因。

相比较十年前的酗酒黑片《失去的周末》，《金臂人》对药物依赖的探讨没有停留在个人恶习这一表面，而是更为触及社会深层问题。弗兰奇是二战退伍军人，生活的芝加哥贫民窟充斥着文盲、小偷、毒贩、地下赌场，而且身边的人多多少少对某种东西都有着“瘾”。尽管经过六个月的戒毒治疗，但污秽的环境让弗兰奇改过自新的美好愿望化为泡影，一步步被周遭的人事拉入绝望的深渊。
进入五十年代以后，以黑色电影成名的普雷明格更多地尝试不同风格，1955年的《金臂人》在视觉上“黑”得并不明显。也许刚从戒毒所出来的弗兰奇（弗兰克•辛纳特拉饰演）在毒贩子的房间中复吸时的低调高反差，以及他讲起自己的吸毒经历时投射在面部的阴影能让人看到一些黑色电影的痕迹，风格与基调已经转化成导演信手拈来的技术手段。除了雷电华片场的少量外景之外，影片全部在一个摄影棚拍摄完成，普雷明格更喜欢调度而不是剪辑，许多场景几乎只有一个镜头，用长时间双人镜头甚至是三人镜头去表现对话，绝少正反打，这也是普雷明格一贯以来的偏好。

电影对毒瘾的表现非常写实——毒贩用勺子溶解海洛因，弗兰奇吸毒后瞳孔缩小被女友看出端倪，戒毒时身体虚弱浑身发冷，最神来之笔的是毒贩子用吃糖勾起弗兰奇的毒瘾，海洛因会导致人体内乳糖集结，所以瘾君子们一般喜欢吃糖，弗兰奇在强制戒毒后大吃白砂糖也是这一症状的表现。

37、小人物们的生存政治
《南街奇遇》Pickup on South Street 1953

导演：萨缪尔•富勒
主演：理查德•威德马克

电车上，小偷斯基普（理查德•维德马克饰）偷了坎蒂（简•皮特斯饰）的钱包，坎蒂一直被美国共产党乔（理查德•基利饰）利用，并受到国家安全部们的监视，斯基普偷走的钱包里有一份国家机密，于是，警察和共产党都开始搜寻斯基普。他们唯一的线索，是在大街上卖领带的莫伊（瑟尔玛•瑞特饰）。通过莫伊，警察和坎蒂顺利找到斯基普，出人意料的是，斯基普竟因此勒索坎蒂，并向其索要一大笔酬金。一直在幕后观望的乔遂亲自出马，但坎蒂和莫伊此时拒绝向乔提供斯基普的任何线索。乔开枪打伤了坎蒂，并将莫伊打死。此时，斯基普却因此决心向乔复仇。

影片人物设置巧妙，带有强烈的意识形态色彩。新闻记者出身的富勒年轻时曾接触过影片中小偷斯基普、女人坎蒂和街头小贩莫伊这样的人。除了打算戳一下五十年代冷战气氛的愚蠢，富勒拍这部电影最大的目的是讽刺乔这样为利益能为任何“主义”工作的废物。富勒从这些弱势者的视角叙述了他对于这个五十年代初美国的认识。

值得一提的是，这部意识形态贯穿始终的电影里，人物们之间没有贵贱之分。富勒显然为影片注入了“民主”的价值观：当莫伊出卖了斯基普，将他的信息卖给警察后，斯基普并没有任何不满——她只是为了赚钱。莫伊非常信任女人坎蒂，无视她劣迹斑斑的过去。坎蒂对待偷了自己钱包的斯基普，态度非常温和。并没有因为他靠扒窃谋生就看不起他。用富勒的原话说：“每个人都只不过在为生存而挣扎。电影讲述的就是因此产生的奇谈轶事。我不爱涉及政治和意识形态，因为那令人厌烦。我对美国还有其他地方的共产党的政治体系根本没有兴趣。”

38、罪犯一样的警察
《铁牛金刚》Where the Sidewalk Ends 1950

导演：奥托•普雷明格
主演：达纳•安德鲁斯、吉恩•蒂尔尼

二战后，写实主义复苏，黑色电影自然不会置身事外，以朱尔斯•达辛为代表的一批导演把摄影机从棚内带到大街，带给观众更为可信、残酷的美国。奥托•普雷明格1950年的《铁牛金刚》也是这一转变的案例。

《铁牛金刚》更靠谱的译名是《人行道的尽头》，显然，这是一个底层故事。整个电影在纽约拍摄，硬朗和粗粝，剪辑干净利落，完全摈弃了他之前作品中的浪漫化倾向。仅就达纳•安德鲁斯的角色来说，虽然和《罗娜秘记》一样，同为警方侦探，但在《铁牛金刚》中他要暴烈得多，他嫉恶如仇，常因殴打嫌犯遭到投诉。尽管安德鲁斯在电影中的躁狂似乎是个人问题，但通过警察这一身份，导演将拷问对象转移到体制——执法者、政府、国家机器和社会底层其实是暴力因子喷薄而出的共同推手。普雷明格将安德鲁斯放入一个极为冲突的境地，一方面他作为罪犯之子用对歹徒的暴力来彰显血统，另一方面他又因滥用暴力失手杀人，体验了制造假证，深夜抛尸的犯罪流程，等于毁灭了自己。然而，更为“正常”的同僚却冤枉好人，让罪犯逍遥法外。这是一个令人绝望的事实——无论是否依法办案，总有人无辜死去。

在五十年代，普雷明格喜欢采用爵士风格的配乐。《金臂人》就是一部关于爵士乐手的影片，在《桃色血案》中他又力邀杜克•艾灵顿为影片配乐。他片名的呈现方式也极富艺术感，《金臂人》的片头就是由索尔•巴斯（他最著名的作品无疑是《迷魂记》）设计，开创了把平面设计用于电影、音乐合成多远媒体的新时代。

39、拳拳到肉的质感
《出卖皮肉的人》The Set-Up 1949

导演：罗伯特•怀斯
主演：罗伯特•瑞恩

这是一部以拳击运动为题材的黑色电影杰作，《低俗小说》中“金表”故事便是取材自这部电影。影片男主角是一个35岁的大龄拳手，对拳击运动的热爱让他不顾妻子反对，执意比赛。赛前，他的纠结，妻子的反对以及教练、裁判、幕后老板的“私下交易”，售票员的争相叫卖等情节纠缠在一起。四回合的拳击过程是本片最大亮点。导演罗伯特•怀斯试图记录比赛的点点滴滴，如同现场直播般将拳击的过程展现在观众眼前。两名拳手的室内中景搏击，休息时的面部特写，再辅以观众席上观众的反应，以及男主角不时地看过去的留给他妻子的空座位，出色的剪辑不仅有让观众如临其境的写实性，亦不乏电影加工的艺术质感。

拳击比赛之后，影片的黑色气质开始爆发，怀斯用一个俯拍镜头让男主角孤零零地一人逃离空旷的拳击场，一种压迫感扑面而至，也预示了男主角最终的悲剧。虽然受辱，但男主角依然像英雄一般，无怨无悔，也终于赢得妻子的认可。男主角的遭遇固然悲凄，但如此倔强不屈的精神又让人肃然起敬，因此，这可以算黑色电影中少有的充满正能量的男主角。

另外值得一提的是，影片开始及结束时都给广场上的时钟一个镜头，显示时间跨度为72分钟，而这也正是影片的实际长度。同《正午》、《十二怒汉》等影片一样，本片也是故事发生时间与影片实际片长一致的典范。

40、最唯美的黑色电影
《猎人的夜晚》The Night of the Hunter 1955

导演：查尔斯•劳顿
主演：罗伯特•米彻姆

2007年，法国《电影手册》杂志选出“最美的100部电影”，《猎人的夜晚》高居第二。本片没有昏暗街道、阴森酒吧等典型黑色场景，故事发生在宁静的村落，大量自然景观画面非常精致，镜头还多次给了各种小动物特写，透出一种生态之美。然而，罗伯特•米彻姆饰演的牧师到来，却打破了乡村和谐，与黑色电影中那些凶神恶煞的恶人不同，这位牧师是个道貌盎然的衣冠禽兽。他潇洒迷人，巧舌如簧，善于征服女人。这一次，为一万美元的赃款，他不惜杀死一名寡妇，并威逼利诱他的两个孩子。孩子们的逃亡与牧师的追捕成了影片的主要剧情。牧师在黑暗中突然出现，巨大的影子映照在孩子们房间的墙壁上，这是牧师与孩子相见的第一幕，光影运用恰到好处，产生一种让人不寒而栗的阴森感。随后，牧师悠缓地唱着那首“leaning”的歌曲，而这句“leaning”也在之后牧师找到孩子们的时候总是出现，成为了这个恶魔的出场白，相信每一位看过影片的观众都难以忘记。

邪不胜正，牧师最终败于一位勇敢善良，专门收留孤儿的中年妇女。缉凶的过程也拍得比较委婉，包括之前出现的杀害寡妇的场景，也是“点到即止”；而在水中发现尸体的画面，则有一种凄美感。这的确是一部少有的精致优雅的黑色电影。

这部1955年的电影，是查尔斯•劳顿首次尝试做导演。但影片当时上映后，评价却并不太高，失望的劳顿再也没有执导影片。这部《猎人的夜晚》成为了这位英国表演大师导演作品的孤篇绝唱。

41 弗里茨•朗美国时期的最佳影片
《大内幕》 The Big Heat 1953

导演：弗里茨•朗
主演：格伦•福特、葛洛莉亚•格拉汉姆

来到美国后的弗里茨•朗，对德国表现主义时期夸张的高反差布光做了柔和处理，使布光更和谐融入到影片，配合现实主义的题材创作出了黑色电影的很多扛鼎之作，《大内幕》更被评论界誉为朗在美国时期的最佳影片。

这部看似讨论复仇的黑色警匪片，其实内里是在讲述战后欧洲移民在美国的生存状况，类似于《马布斯博士的遗嘱》中的犯罪团体在新大陆重新集结，并与美国当地的黑恶势力、腐化警察相勾结形成了新的犯罪形式。片中，黑白勾结的坏人让黑色的绝望气息漫无边际——警察贪污受贿，而且栽赃陷害正直的主人公戴夫，戴夫的妻子被害，葛洛莉亚•格拉汉姆饰演的蛇蝎美人不仅被毁容，也被无情杀害。最令人绝望的是，戴夫辛苦抓捕到的幕后大佬却通过花钱就轻易摆平了一切，无罪出狱，继续他们黑暗的权钱交易。

朗一贯的悲观厌世情绪，通过戴夫这一角色被表现得淋漓尽致。影片几乎所有的男性角色都是丑恶的：企业大亨和犯罪团伙蛇鼠一窝杀人越货；警察局长和黑帮分子一块寻欢作乐；酒吧和车厂的老板则几乎就是帮凶。就连主角戴夫，也是一个思维僵化、大男子主义、以自我为中心、不懂得珍惜所爱、甚至冷酷无情的家伙。而片中的女性群像更使得这种悲观主义有了另一层含义，女人不但是弱者，更是在任何时候都可以被牺牲的个体。影片结尾最终的胜利，也更像是丑恶的男权主义思想的胜利。其正义与否，还要打一个大大的问号。

42、媒体的“醒世恒言”
《扑克王》Ace in the Hole 1951

导演：比利•怀尔德
主演：科克•道格拉斯

著名影星柯克•道格拉斯那阳刚坚毅，又略带几分阴险狡黠的气质非常契合黑色电影，他与比利•怀尔德合作的这部《扑克王》便是一部极富他个人特质的代表作。

道格拉斯在片中饰演一名野心勃勃的报社编辑，为了炮制出能声名大噪的新闻，他可以不择手段。于是，当他发现一人受困于山洞中时，便认为这是一个天赐的良机。影片的主线便是道格拉斯如何炒作这条“一人被困山洞”的新闻。一方面，他不断深入山洞，安抚被困者；另一方面，他则在洞外大肆宣传，甚至荒唐地就地建起了一个游乐场。怀尔德成功地将山洞内外拍成了两个完全不同的世界。山洞内是黑暗的，但我们能清晰地感受到这位被困者的期望逐渐变为绝望；山洞外是光明的，我们也看到了各色人群的千姿百态，虽然有被困者家人的虔诚祈祷，但那场上千人纵情游乐的“盛大的狂欢节”却无疑最具讽刺力度。山洞内外的巨大反差，怀尔德都通过镜头交待得清楚生动，山洞内的狭窄阴暗场景也非常符合黑色电影的气质，而山洞外的“全民狂欢”也体现了怀尔德调度大场面的掌控力。

为了更大的新闻价值，这名报社编辑在不断加深被困者险境的同时，自己也逐步走向了深渊。最终被困者妻子的一刀将他送向了黄泉，无望的黑色气息达到极致。在观影过程中，观众也在跟着他不断质疑媒体的操守与底线究竟何在。而男主角最后的“良心发现”似乎还能让人找回一丝人性尚存的慰藉。也许放在任何时代，这部影片都足以作为一则新闻媒体行业的“醒世恒言”。

43、阿兰•德龙的个人秀
《独行杀手》Le samouraï 1967

导演：让-皮埃尔•梅尔维尔
主演：阿兰•德龙

《独行杀手》开头是梅尔维尔招牌式的题记，“没有什么比武士更孤独，也许森林中的老虎除外。”和梅尔维尔所有宿命论主人公一样，这位独行杀手在影片最后遭到了毁灭的命运。在拍这部电影时，剧组遭遇摄影棚失火的惨痛意外，一度陷入绝望的梅尔维尔靠租借设备完成了影片。电影里的独行杀手杰夫•科斯特罗（阿兰•德龙饰）如同所有他电影中的男主角一般冷酷、孤独，这个绝望的灵魂相比《第二口气》中的大盗古斯塔夫，更绝望：他没有亲人，没有爱人，戴着圆边礼帽，穿着经典的米黄色风衣，喜爱对着镜子里自己的侧影发呆，唯一的伙伴，是公寓笼子里的一只鸟。每次任务前，他都会在修车厂为自己偷来的车换上牌照，然后带上一把枪。他行事稳健，面无表情，自如地穿梭在巴黎的大街小巷。

主角的命运同前一年的《第二口气》相似，杀手科斯特罗与大盗古斯塔夫都是为了寻求内心的精神准则而遭到死亡的命运：在一次执行任务的过程中，科斯特罗被警方盯上怀疑，于是失去了杀手集团的信任，并遭到了黑白两方的共同追捕。科斯特罗为了无奈只好孤身一人调查集团首脑，但却在一家夜总会里，因携带枪支被警察击毙。

从灯光、对白、摄影手法上看，梅尔维尔将这部电影简化到了极致。影像自始至终是灰暗的，女性角色也没有穿过一件颜色鲜艳的衣服。天空阴霾无比、乌云密布，几乎没有白天与黑夜之分。这种灰暗的色彩，令观影者几乎很难融入电影，只能保持中立的观影态度。客观、冷静的镜头语言和极少对白使得杀手科斯特罗看上去讳莫如深。“我不与用枪指着我脑袋的人说话。”——《独行杀手》更像是阿兰•德龙的一场个人秀。

44、当蛇蝎美女遇到女权主义
《邮差总按两次铃》The Postman Always Rings Twice 1946

导演：泰•加内特
主演：拉娜•特纳
《邮差总按两次铃》根据詹姆斯•凯恩同名小说改编，该小说先后四次被搬上银幕。拉娜•特纳饰演的科拉，是个颠倒众生、秀外慧中的绝色佳人，可惜生不逢时，嫁给身宽体胖的快餐店老板尼克，面对刑满释放的流浪汉弗兰克的穷追不舍，潜藏心中的不甘和对自由的向往越积越深，两人因爱之名试图私奔。经过一番思想斗争后，又回了快餐厅，与其流落他乡，不如放手一搏：了结尼克，成全爱情。最终，科拉和弗兰克虽然巧妙避开诉讼，阴谋却不打自招、水落石出，二人反目成仇。科拉虽然有一万元的保险费和生意兴隆快餐厅，但她不再坚信爱情战胜一切，和弗兰克互相猜忌互不信任，最终导致自己和尼克相同的命运：在车祸中丧生。即便这是一个“double cross”，也是种瓜得瓜、种豆得豆的恶果。

本片在风格上体现出典型的黑色电影特质，阴暗的色调营造紧张氛围、大量中景镜头揭示人物关系、辅以压抑的音乐夸大剧情的张力。弗兰克苍白无力的旁白贯穿全片始终，加强观众一窥究竟的欲望。这是拉娜•特纳最成功的作品，科拉虽是一个芳泽无加、铅华弗御的极品美人，但冷酷、绝望、勇敢、有梦想的性格更像是拉娜•特纳所与生俱来的。从她出场的第一刻起，观众只被她迷人的外表和锋利的眼神所吸引。西方女权主义论者一向致力于批判家长制下男权对女性的压迫，科拉在选择自己的命运和爱情时的勇敢颠覆了传统价值观念及女性形象，展现了女性独立的个性。在诸多黑色电影中，蛇蝎美人一般的女性形象都是与传统女性截然不同的职业女性，或者是独立意识极强的“女强人”。这些人物实则都是后来在西方兴起的女权主义的先声体现。

45、上帝的暗语
《玉面情魔》Nightmare Alley 1947

导演：爱德芒德•古尔丁
主演：泰隆•鲍华

《玉面情魔》没有凶杀犯罪情节，人物也不是硬派侦探或亡命之徒，却有一种特别的迷幻色彩。故事背景设定在一个表演魔术的马戏团，泰隆•鲍华饰演的男主角英俊迷人，天资聪颖，在马戏团的受宠让他的欲望不断膨胀，学成“读心术”之后，更是不可一世。与妻子莫莉天衣无缝的表演让他步入上流社会，但事业与爱情的双丰收没有让他满足，这种不断攀升却增添了他最终跌落后的痛苦。

魔术的本质是欺骗。这话也许对从事魔术表演的人有几分不敬，但如果只是用于愉悦观众，这种欺骗就是是完全可以接受的。而当男主角巧舌如簧地将检查马戏团的警察说得晕头转向时，似乎也不应当责备。但当他最终用自己的特长去骗取钱财时，绝对是突破了底线。男主角的悲剧看似始于认识了那位比他更精明的女心理学家，她的外表虽然并不十分美艳，但工于心计，冷血无情，并不输于黑色电影中的其他蛇蝎美女。影片的高潮部分当属临近结束时两人的“直接斗法”，两人只是面对面坐着，配合以黑色电影的标志性阴暗打光，就让人有一种不寒而栗的感觉。但男主角的完败也许在他无意中害死自己的酒鬼同事时就埋下了伏笔，甚至他幼儿时代的孤苦无依就注定了一生的悲剧。影片的开头和结尾形成了一个巧妙的呼应，让人感慨宿命的轮回。男主角在表演中，能够准确地读出观众的“心语”，但对于自己的命运，他还是无可奈何，因为上帝的暗语是任何高明的魔术师都无法解读的。

46、梅尔维尔最后的冷漠
《大黎明》Un flic 1972

导演：让-皮埃尔•梅尔维尔
主演：阿兰•德龙、凯瑟琳•德纳芙

《大黎明》是梅尔维尔最后一部电影。不知当时的他对自己一年后的死亡是否已有预感，但这部电影被他拍得极具静谧感与仪式感。影片讲述了一个警察（阿兰•德龙饰）想要阻止一桩贩毒生意，却发现贩毒主谋是他的老友，两人正在无意间分享同一位情妇（凯瑟琳•德纳芙饰），而另一桩银行劫案也是他的调查目标。

向所有梅尔维尔的作品一样，《大黎明》中的主人公是正邪模糊的。阿兰•德龙为了达到自己的目标会采取比歹徒更狠辣的手段，而歹徒之间也存在着些许道义。与吴宇森和“风格化”时候的杜琪峰不同的是，梅尔维尔从不会把这种道义放大为滥情，扭曲为做作。他的人物沉默寡言，道义与人性只体现在他们的细微动作之中，甚至会被粗心大意的人轻易忽略。

《大黎明》是一部关于姿态的电影。对白被降到了最低限度，剧情也简单的近乎巴黎街头稀薄的雾气，唯一留在我们印象中的，是职业警察与罪犯一丝不苟的专业姿势。这些角色被梅尔维尔提纯，升华，最后成了神话式的人物，他们每一个精确的姿势，都像雕塑一样留在了我们的记忆里。

47、黑色迷梦
《绿窗艳影》The Woman in the Window 1944

导演：弗里茨•朗
主演：爱德华•G•罗宾逊、琼•贝内特

老戏骨爱德华•G•罗宾逊在片中饰演一名大学教授。他与几名好友都为街边玻璃窗内的一幅美女画像所痴迷，而当他独自一人驻足欣赏之时，却惊喜地发现这位美女突然在眼前出现了。教授的一生，就因为这次意外的相遇而“改变”了。为了这位神秘美女，教授被迫成为了杀人凶手，进而为了保住自己的名誉而毁尸灭迹。教授室内被迫杀人、室外大雨中丢弃尸体，这一系列对白不多、以动作为主的极富黑色气息的情节，完成得干净利落，让观众看得极为揪心。朗在好莱坞拍摄的黑色电影，延续了许多德国表现主义电影的优点，镜头简洁凌厉，人物阴森冷酷，处处透露着一种阴暗压抑的张力。这些特点都在《绿窗艳影》，尤其是影片上述情节中得到了很好的体现。

但教授的罪行必然留下许多蛛丝马迹，破案应该只是时间问题，就在剧情向着教授逐步走向万劫不复的深渊这个方向进行之时，剧情却急转直下——所有的一切都不过是教授的一场梦，他只是看过那幅画像后在椅子上睡着了。朗的冷幽默还没有接触，惊魂未定的教授看到梦中死去的人还安详地活着而欣喜不已，走到街边，他又看到了画中那位“红颜祸水”的女子，此时，画外又出现一名陌生女子来跟教授说话，惊慌失措的教授立刻跑掉了。

一年之后，朗与罗宾逊及《绿窗艳影》的另外两名主演琼•贝内特、丹•德亚再度合作，拍摄了另一部情节与本片十分相似的黑色电影《血红街道》。

48、批判反犹主义
《交叉火网》Crossfire 1947

导演：爱德华•迪麦特雷克
主演：罗伯特•米彻姆、葛洛莉亚•格拉汉姆

《交叉火网》拍摄于《蓝色大丽花》上映后一年，片中主要角色也是美国大兵，比《蓝色大丽花》幸运的是，《交叉火网》中杀人凶手是美国大兵的结局没有被强制修改。但这并不意味着《交叉火网》没有受到审查的阻力。在最初版本中，影片含有较明显的同性恋内容，而最终成型的电影，这方面已变得非常含蓄，取而代之的是比较明显的反犹内容。

在当时的审查制度下，电影中的种族主义也是禁忌，但在二战后，在电影中攻击反犹主义则变得盛行，甚至被认为是爱国。同年上映的抨击反犹主义的影片《君子协定》就获得当年的奥斯卡最佳影片。正是在这样的背景下，罗伯特•瑞恩饰演的那个粗鲁暴躁，极度仇视犹太人的美国大兵最终被击毙街头的结局，才没有因有损军人形象而被枪毙。

片中，导演爱德华•迪麦特雷克制造了非常浓重的黑色气息，深夜中华盛顿的阴暗街道是影片主要场景，战后颓废一目了然。由于资金紧张，本片只用了二十多天便拍摄完成，布景简陋，摄影器械也不够先进，而这种限制反而增加了影片的阴暗基调，这种情形也出现在很多摄影以深夜街景为主的黑色电影中。本片的演员阵容中不乏黑色电影的常客，除了上述提到的罗伯特•瑞恩，还有出演了多部经典黑色电影的罗伯特•米切姆。女影星格洛丽亚•格雷厄姆的演技在这部影片中也得到了认可，她与瑞恩同时凭借此片获得了奥斯卡的提名，而在此之后，她也出演了《突然的恐惧》、《兰闺艳血》、《大内幕》等多部黑色电影。

49、被阉割的结局
《蓝色大丽花》The Blue Dahlia 1953

导演：乔治•马歇尔
主演：艾伦•拉德、维罗妮卡•莱克

在美国影史上，《海斯法典》存在于1930年至1966年，该时代的电影创作，或多或少都受到法典限制，黑色电影盛行是在这段时期，自然难逃被审厄运。迫于审查压力，不少黑色电影都进行了修改，其中不乏《双重赔偿》这样的经典之作，而修改后的结局对影片整体影响最大的，也许就是《蓝色大丽花》，从某种意义上而言，审查几乎扼杀了这部经典。

雷蒙德•钱德勒为影星艾伦•拉德量身订做了这个剧本，故事颇有几分黑色版《黄金时代》的意思，也是发生在三个从战场回归的老兵身上。雷蒙德最初的构思是将一位在战争中受到脑部震荡的老兵设定为谋害另一位老兵的妻子的凶手，由于记忆受损，他痛苦地回忆，也难以记起自己就是凶手。而当真相大白之时，另外两名老兵都五味杂陈地感慨，希望他永远也不要记起来了。这种结局虽然显得冷酷到底，但却深入地控诉了战争才是造成这一悲剧的罪魁祸首，这名神志不清的老兵凶手只不过是一个牺牲品。

但这个绝佳的结局却因为有损美国官兵的形象而被勒令修改。于是，就在观众们顺理成章又恍然大悟般地认为这名神智有问题的老兵就是凶手的真相即将大白之际，影片却生硬地将凶手转嫁给了别人，最终以一种典型的好莱坞式大团圆结局收尾。如今评价这部影片，也许能够称得上是一部黑色电影的中上等水准之作，但也许不少人愿意相信，若保留原始结局，《蓝色大丽花》会成为一部黑色电影的巅峰之作。

50、原始的罪恶都市
《夜阑人未静》The Asphalt Jungle 1950

导演：约翰•休斯顿
主演：斯特林•海登、玛丽莲•梦露

本片片名直译为“沥青丛林”，这一含义，在片中通过一名警察来讲述，“如果没有警察会怎样？我们会回到丛林，食肉动物必定称王”。

在这部群戏中，导演约翰•休斯敦没找超级巨星压阵，影片也没有绝对主角，但几名参与犯罪的人物都个性鲜明。影片对实施偷窃珠宝的全过程都进行了详细的“现场直播”，将每个作案细节都交待得清清楚楚，这在当时也称得上是一种“创举”，后世描述犯罪细节的影片或多或少都从本片中汲取了一些养分。而这次犯罪行动却难言完美，各种突发情况纷至沓来，使得各犯罪成员瞬间分崩离析。这群已走向穷途末路的亡命之徒们，都没有逃脱正义的审判。已经破产的幕后指使曾经妄图“黑吃黑”，但事败后选择了自杀；自诩精明，认为计划天衣无缝，失败后又从容易装逃窜的“教授”，也没能逃脱警察的法眼；勇猛过人的农场主儿子，最后倒是回到了自己一直希望占有的那片熟悉的农场，只是他身体里的血已经流尽……

初登影坛的玛丽莲•梦露在片中有两次短暂出场，这是她的第一个电影角色，虽然仅有短暂出场，却足以见证其后来的惊艳气场。（《电影世界》2013年7月号）